هنر می‌تواند با پیوند دو چیز جدا و متفاوت؛ حتی نامتناجس (مثلاً نور و رنگ در سطح ترکیب‌‌بندی زیباشناسی) آنها را به طنین^[۱۱۱] بیاندازد و یا توان آنها را مشدد کند. هنر می‌تواند نظم‌های جدید تولید کند. تشدید یا رزنانس و طنین وابسته به پاره‌ها و قطعه‌های همجوار نیست، بلکه تشدید یا رزنانس خودِ پاره‌ها و قطعه‌ها را گرد هم می‌آورد. اثر هنری تشدید یا طنین ایجاد می‌کند و این خود نوعی تأثیر زیباشناسی است.
اثر هنری در کل نوعی در هم تاخوردگیِ «هنر و زندگی» است. اگر بپذیریم هنر در مقام محرک زندگی است باید روشن شود کدام زندگی؟ آیا منظور دلوز همین حیات ارگانیک است؟. نزد دلوز بدواً زندگی به منزله ارگانیکی و نیز متعارف، تعریف نمی‌شود. منظور او از زندگی در مرحله اول همان خواستِ توان است، هنر محرک یا برانگیزنده خواستِ توان یا اصلِ ترکیب‌ها، سنتزها و نیز فراخواندن احساس‌ها یا شدت‌ها از سطح شدت‌های محسوس است. می‌دانیم خواست توان، خود به منزله اصل سنتز نیروها (بنیاد) است، چگونه ممکن است چیزی که خودش اصل است به محرک نیاز داشته باشد؟ دلوز می‌گوید: «خواستِ توان^[۱۱۲] نمی‌تواند چون خواستی آری‌گو (کنش‌گر، فرمان‌دهنده) بر پا بایستد، مگر در نسبتی با نیروهای کنش‌گر، مگر در نسبت با زندگی‌ای عمل‌گرانه. آری‌گویی محصول اندیشه‌ای است که به زندگی‌ای کنش‌گر همچون شرط و همراه خویش نیاز دارد» (دلوز، ۱۳۹۱ (الف): ۱۸۲). خواستِ توان به مثابه اصل یک زندگی، شرط تحقق و اجرایِ توان متفاوت شدن (محض) است که در حالتی از چیزها و حالتی از امور زنده در سوژه‌ها و ابژه‌ها فعلیت می‌یابد و تأثیر می‌کند.
بنابراین چنان‌که از فلسفه دلوز برمی‌آید زندگی، حیات متعارف، ارگانیک و نیز سازماندهی شده که با ابقا و تولید نسل سروکار دارد منظور اصلی نیست، بلکه دلوز با زندگی‌ای موازی زندگی متعارف که همه ما می‌شناسیم سروکار دارد. «زندگی، شیوه های نزدیک شدن به بدن بدون اندام است» (دلوز، ۱۳۹۰ (الف): ۹۹). زندگیِ شبگردها و اشباح، زندگی نیروهای نادیدنی، بدن بدون اندام به عنوان تکینگی‌های پیشافردی و امور مجازی و نیز تداوم رویدادها یک زندگی را شکل می‌دهند . «بر خلاف زندگیِ معرفه‌ی یک فرد، یک زندگی ضرورتاً مبهم و نکره است و این ابهامی واقعی است» (راخمن، ۱۳۹۲ : ۶۳۴) در این زندگی که به موازات زندگی یا حیات متعارف جریان دارد، مرگ نیز اهمیت دارد، اما مرگ هم نوعی محو شدنِ یک توانِ مشدد است. «مرگ دیگر آن امر سراسر رویت‌پذیر نیست که ما را تضعیف کند بل آن نیروی رویت‌ناپذیری است که زندگی آشکارش می‌کند ، بیرونش می‌کشد» (دلوز، ۱۳۹۰ (الف) : ۱۱۶). در این صورت دیگر به حالتی که برای ما آشناست در نمی‌آید به قول بیکن مرگ روی دیگر سکه زندگی است و به عنوان سایه زندگی، هیجان‌زده می‌کند (سیلوستر و بیکن، ۱۳۸۸: ۶۷). بنابراین طبیعتاً مرگ هم الزاماً جنازه شدن نیست، وقتی توانِ دیگری در یک ترکیب یا رویداد از ما ساخته می‌شود، فرد قبلی از بین می‌رود و مردن اتفاق می‌افتد. مردن نوعی پوست انداختن مجازی است. با مردن، از خودمان کَنده می‌شویم و در حالِ دیگری -شدن هستیم. مرگ دلوزی معرف زمانی است که مناطق تمیزناپذیر ما را مُسخر خود می‌کنند. زمان‌هایی که در آن از دریافتن و خودآگاهی باز می‌مانیم تا یک زندگی را زیست کنیم. یک زندگی نکره «لحظه ندارد (هر چند این لحظه‌ها به یکدیگر نزدیک باشند) بلکه تنها میان-زمان، میان-لحظات دارد، این طور نیست که همزمان یا پس از بیاید بلکه بی‌کرانگی زمانی تهی را عرضه می‌کند» (دلوز، ۱۳۹۲ (ج) : ۶۴۴). بنابراین «یک زندگی» دقیقه‌ای است که به زندگی در حال بازی با مرگ اختصاص دارد. مرگی که مختصِ مناطق تمیزناپذیر شدن است، جایی است بین زندگی و مرگ. یک زندگی یا حیاتِ دلوزی آزمودن راه‌های شدت یافتنِ بدن به مثابه مدار یا بدن بدون اندام است. زندگی در نظر دلوز به «زندگی غیرشخصی و با این حال تکین راه می‌برد که رخدادی ناب و آزاد از حوادث زندگی درونی و بیرونی را موجب می‌شود» (دلوز، ۱۳۹۲ (ج) : ۶۴۴). یک زندگی و رویدادهایی که آن را شکل می‌دهند، با زندگی ارگانیک و متعارف همبودند و به آن جهت می‌دهند.

هنر چیزی درباره بازنماییِ مفاهیم از پیش موجود ندارد که به ما بگوید. هنر، توان اندیشیدن، به گونه‌ای است که چندان شناختی و عقلانی نیست، بل بیشتر از وجه احساس یعنی عمل کردن با احساس سروکار دارد، اما همین وجه احساس با تأمل در رابطه قرار می‌گیرد. اگر یک اثر را به خاطر بازنمایی جهان یا نظریه‌هایی که ارائه می‌کند بخوانیم آن را به عنوان اثر هنری قلمداد ننموده‌ایم. هنر می‌تواند تنها از راه آفریدن درک‌ها و تأثیرهای نوین زنده بماند (دلوز و گواتری، ۱۳۹۱ : ۲۴۶). کار هنر اساساً آفرینش هارمونی‌های تازه از طریقِ مواجهه‌های تازه است. وقتی وظیفه‌ی هنر یا آثارِ هنری اصیل ایجاد امکان‌های تازه، یا چشم‌اندازها؛ و نیز نیروهای تازه است، می‌توانیم ادعا کنیم با اثر هنری جهان‌های جدید سر بر می‌آورند، زیرا از هر اثر چشم انداز یک جهان تازه سربر می‌آورد. هر امکان و چشم انداز ما را به سویی سوق می‌دهد و به شیوه جدیدی و با نور جدید جهان را بر ما پدیدار می‌کند. در این راستا مارسل پروست می‌گوید: « به یاری هنر، به جای آنکه فقط یک جهان یعنی جهان شخص خودمان را ببینیم، جهان‌های بسیار می بینیم، و به تعداد هنرمندان نوآور، جهان‌هایی در برابر ماست که هر یک با دیگری به اندازه جهان‌هایِ گردان در بی‌نهایت با هم متفاوتند» (پروست، ۱۳۷۸: ۲۴۵). هنر همچنین «بالاترین توانِ خطا است» به این دلیل که خواستِ توان خود فعلیت نمی‌یابد، اما شرط تحقق یا فعلیتِ امور است. بنابراین وقتی این توان، در حالتی از امور زنده و بالفعل، محقق می‌شود، دیگر به قالبِ توان‌ها و حالت‌های مختلف در آمده است. هنر، جعل را بر می‌گزیند. «خواست توان همان خواست ِ جعل است که خود را در قالب توان های گوناگون تحقق می‌بخشد، تحقق بخشیدن خواست جعل^[۱۱۳] در قالب یک توان هر توانی که باشد ، تحقق بخشیدن خواست توان در قالب یک کیفیت هر کیفیتی که باشد، همواره عبارت است از ارزیابی کردن» (دلوز، ۱۳۹۱ (الف): ۳۰۹). خواستِ جعل همان توان جعل یا توان دگردیسی و از ریخت انداختن است و از این رو جاعل است، که برمی‌گردد و هر بار ترکیب‌ِ جدیدی را رقم می‌زند، یا فرمولی که هر بار در قالب ترکیب‌های جدید و متفاوت تکرار می‌شود. جعل کردن به عبارتی آفریدن است. با این تعریف تازه از اصول هنر ، حقیقت هم رنگ دیگری می‌گیرد. در این دیدگاه حقیقت یک مفهوم است. مفهوم حقیقت، جهانی را به منزله جهان حقیقی توصیف می‌کند. اگر «کسی حقیقت را می‌خواهد، نه به نامِ جهان آن‌گونه که هست، بلکه به نام جهان آن گونه که نیست حقیقت را می خواهد و بر این مبنا حقایق از پیش تعیین شده نیستند. زیرا حقایق از پیش تعیین شده ، انتزاعی‌اند و کسی را به خطر نمی‌اندازند، یا ناراحت نمی‌کند» (deleuze, 1998: 24) . حقیقت در مواجهه با امری پیش‌بینی‌ناپذیر و نامتعین سربرمی‌آورد، چیزی که توان بالاتری دارد و به تفکر وا می دارد. چیزی که ما را از واکنش‌گری می‌رهاند. حقیقت، تحقق توان است، رسیدن به بالاترین توان. حقیقت نه با الزام و فشار و نه با تفسیر و رمزگشایی که با از تا باز شدنِ چیزها، ابژه‌ها و هستنده‌ها یا تحقق توانِ یا خواستِ توان در حالتی از اشیا و ابژه‌ها رخ می کند. کسی که جهانی دیگر و زندگیِ دیگری می‌خواهد، خواستار چیزی ژرفتر است، زندگی بر ضد زندگی. در حقیقت این زندگی بر ضد زندگی «تلاش برای به کار گرفتن نیرو برای خشکاندن سرچشمه‌های نیرو است» (دلوز، ۱۳۹۱ (الف): ۱۷۳). این گونه است که زندگی تعبیر دیگری می‌یابد. زیرا هنر و حقیقت تعریف دیگری یافته اند.. جوینده حقیقت همان ابداع‌گر امکان‌های جدید زندگی است. در این سطح ارگانیکِ زندگی که درخشش نشانه‌ها؛ سودآوری و نفع ما را در بر گرفته است، مرتب، در حالِ تحسین کردن و تقبیح کردن هستیم. باید برای فهمیدن این حقیقت و زندگی در سطوح دیگری غیر از سطح ظاهری دست آویز یا بنیادِ دیگری، بیابیم. باید بدون توسل به آرمان‌های زهد به پیشواز تغییر در آرمان‌ها باشیم. «تغییری در آرمان، آرمانی دیگر، دیگر‌گونه احساس‌کردن» (همان، ۱۷۶)باید دیگر گونه احساس کردن را بیازماییم و بیاموزیم. این است آرمان جدید. احساس به منزله نیرو، به منزله نوعی دیگر دیدن، احساسی که جهان را به رنگ دیگری در می‌آورد، و جهانی که به رنگ دیگری در می‌آید، نیروهای دیگری را می‌طلبد. بدین تعبیر نیروها نیز سرچشمه‌ی دیگری می‌یابد.
حتی با چنین گامِ دگرگون‌کننده‌ای که دلوز در راه‌های چندگانه‌ی تعریف هنر برداشته است، این تمام تفکر و نظر او درباره‌ی هنر نیست. به این ترتیب دلوز عقیده دارد که کار هنر و ادبیات سنتز و توصیف یا بیان تجربیات زیسته نیست، زیرا تجربیاتِ زیسته صرفاً در سطح ادراک و نیز بازنماییِ ابژه، حتی بازنمایی واکنش‌های متعارف و نیز درک و دریافت و حالِ درد ولذت برخاسته از تأثیرِ ابژه‌ها محدود می‌شوند. کارِ هنر فاصله گرفتن از تجارب زیسته است. برای نمونه به یادداشت‌های روزانه ویرجینا وولف^[۱۱۴] برایِ تلاش رهاشدن از عادات و عرفیات، اشاره می‌کنیم. وی می‌گوید: «لحظه، ترکیبِ احساس و اندیشه است» و من قصد دارم همین اتم یا لحظه را از تمام چیزهایی که از قاب توجه دیگران بیرون مانده است را اشباع کنم (وولف، ۱۳۸۳ : ۱۵۱). از نظر دلوز مهم این است که بتوان از میان سیلان داده‌ها، در راستای نبرد با کلیشه‌ها و تفسیرهای و تعبیرهای متعارف نشانه‌ها و اشیا راه گریزی یافت. راه گریزی که بتوان به آن، برایِ جلوگیری از غرقه شدن در آشوب کلیشه‌ها چنگ انداخت. همچون «غریقی که می‌خواهد به یک تخته سنگ به تنها لنگرگاه خود در برابر احساس مخرب زندگی روزمره بیاویزد » (همان: ۱۴۰).
دلوز در کتاب فرانسیس بیکن: منطق احساس، هنر را هم تراز با خوابیدن و میل قرار می‌دهد. در میل و خوابیدن انگیزه جفت شدن وجود دارد. در هر دو ، دو حساسیت و دو توان با هم جفت و تشدید می‌شوند. هنر هم مانند صحنه خوابیدن، مکان تشدید و مواجهه یا رویارویی است. هنر و خوابیدن دو مکانی برای (تنش) یا مبارزه‌اند (deleuze, 2003: 69). البته از منظر دیگر هم می‌توان این همترازی را توضیح داد. می‌توان هنر را در آمیختگی و تجاوز به پوسته ساده جهان دانست تا به وجهِ دیگرِ آن نفوذ شود. به این تعبیر هنر نوعی هم آغوشگی یا آمیزش با واقعیت یا حقیقتِ جهان است که از آستر پاره‌ی آن بیرون مانده است. در فیلم شب افتتاح از جان کاساوتیس دختری جوانی به نام نانسی ، به زن بازیگر مشهور تئاتر به نام میرتل گوردون، علاقه دارد . او به عنوان یکی از علاقه‌مندان به این ستاره تئاتر مشهور، بعد از اظهار علاقه به وی همان شب جلوی چشمان میرتل بر اثرِ تصادف جان می‌سپارد اما از آن پس مانند همزادی با میرتل عجین می‌شود و برخی مواقع به او آسیب هم می‌رساند. در صحنه مواجهه دو به دویِ آنها دختر جوان هفده ساله به میرتل می‌گوید: تئاتر، و روی صحنه بازی کردن، مانند خوابیدن و تجربه هم آغوشگی در اتاق خواب است. نه تنها تئاتر که صحنه ای دارد، که در سایر هنرها نیز باید به پوسته واقعیت رو و عیان تجاوز شود تا “خارج” یا جهان دیگری به میان آید و رنگِ جهان ما را عوض کند. در نتیجه باید نیرویی با بازیگر یا هنرمند جفت شود و توانِ او را تشدید کند تا به یاریِ آن از پوسته جهانِ متعارف رها شود. در نهایت هدف هنر تشدید نیرو یا توان حتی از طریق جفت‌کردن دو چیز حتی ناهمسان و نامتناجس است. هنر جفت‌شدن و سرِهم‌بندی‌کردن نیروهایی است که توان عمل‌کردن، را افزایش می‌دهد.
- امر زیبا و زیبایی
زیبایی، حاصل از امر زیبا یا زیبا^[۱۱۵] است که از دل آشوب و ناهماهنگی بیرون می‌زند. امر زیبا هم نزد دلوز هماهنگی و ترکیب یا نسبتی است که از دل آشوب، ناهماهنگی و امر والا بیرون می‌زند. به تعبیر بهتر امر زیبا و امر والا به هم پیوسته اند. زیبایی بر آمده از «امر زیبا»، نزد دلوز کیفیت یا ویژگی ارثی یا درونیِ برآمده از تناسب و یا ویژگی‌های فرمال و ابژکتیو نیست. همچنین برآمده از دیدگاه سوبژکتیو و نسبی‌گرایانه هم نیست.
دلوز معتقد است پرسش از زیبا چیست؟ نزد افلاطون را باید حذف کرد. در این جا انتقاد خود را به این پرسش و پاسخ به آن، وارد می‌کند، زیرا ما را در دام بدترین شکل متافیزیک می‌اندازد. پرسش زیبا چیست؟ اساساَ پرسشی است که چندان درست نیست و پاسخ به آن هم با بر شمردن چیزهای زیبا و نیز جست و جو در خود ذات زیبایی چندان موجه به نظر نمی‌رسد. بنابراین با توجه به آنچه در پیشینه نظری درباره دیدگاه افلاطون در رابطه با زیبایی گفتیم، این دیدگاه و پرسش که زیبا چیست؟ به شدت توسط دلوز مورد حمله قرار می‌گیرد. سوال چیست؟ سوال در مورد ماهیت و ذات است، به طوری‌که دنبال ماهیتی ایستا و ذاتی برای زیبایی می‌گردد و یا عللِ صوری یا غایی را به منزله‌‌ی قاعده‌ی تعیین‌کننده‌ی واقعیت در نظر می‌گیرد (هارت، ۱۳۹۲ : ۷۴).
در برابر سوالِ چیست؟ برای نمونه زیبا چیست؟ باید پرسید چه کسی؟ و چه کسی هم منظور شخص، نیست. این پرسش ما را در مسیر دیگری می‌اندازد. دلوز می‌گوید: یک سوفیست مانند هیپیاس بزرگ، پرسش چه کسی را ترجیح می‌دهد و آن را بهترین پرسش برای تعیین ذات می‌داند. این ذات با نیرویی که در تصرف دارد کشف می‌شود و نیروهایی که با این نیرو در تضادند، ذات را با خطر مواجه می‌کنند (دلوز، ۱۳۹۱ (الف): ۱۴۳). «چه کسی، نه یک فرد یا شخص بلکه به یک رویداد به نیروهای مبتنی بر نسبت در یک گزاره یا یک پدیده، و نیز به نسبتی تکوینی که این نیروها را تعیین می‌کند ارجاع می یابد» (دلوز، ۱۳۹۲ (ج): ۱۷۳).
صحبت از چه کسی؟ به عبارتی زیبایی را با خواستن پیوند می‌دهد. و خواستن «تنها با بخشیدن و آفریدن ارتباط دارد» (همان : ۱۷۴). پاسخ این سوال، چه کسی؟ به خواست منتهی می‌شود که «خواستِ توان» است و نه خواستِ زیبایی و در حقیقت خواستن توان، همان زیبایی است. این پرسش در چیزی یا کسی (رویدادی) که مورد بررسی است، نیروهایی که چیره‌اند و خواستی که آن را در تصرف دارد، تأمل می‌کند. خواست توان به این تعبیر «کسی است که می‌خواهد». «نیرو کسی است که می‌تواند» (دلوز، ۱۳۹۱ (الف): ۱۰۰). به تعبیر دیگر خواستِ توان رویدادی است که طی آن دو طرف نسبت، نیرو و توان عمل کردن بیشتری می‌یابند. خواست توان، به منزله اصل درونیِ تعین‌بخشِ کیفیت نیرو و یک نسبت، به نیرو اضافه می‌شود، بنابراین هم مازاد است و هم اصل سنتز نیروها به شمار می‌رود. خواست توان، مازادی است که اصل به شمار می‌آید. خواستِ توان نه یک بودن، نه یک شدن که شور^[۱۱۶]( از ریشه پاتوس^[۱۱۷]) است. شور نخستین واقعیتی (یا امر واقع) است که یک شدن از آن نتیجه می‌شود. بنابراین پرسش زیبا چیست؟ تبدیل شد به چه کسی؟ خواستِ توان (یا دیونیزوس) کسی است که این پرسش را هر بار به گونه‌ای پاسخ می‌دهد. چه کسی، همواره دیونیزوس یا «خواست توان» است. دیونیزوس یا همان خدای دگردیسی‌ها پنهان می‌شود؛ تغییر شکل می‌دهد و نیروها نیز بر اساس آن تغییر می‌کنند. در نتیجه، چه کسی؟ مربوط شد به (رویداد یا اصلی) که چیزی را می‌خواهد و آن چیز توان است. توانی بیابد که بتواند دیگری بشود، اما نه اینکه دلش را ویژگی‌های ساختاری چیزها ببرد و نه اینکه از درون و بر حسبِ روانِ خودش “توان” را بخواهد بلکه بر حسب یک رویداد، جلوه یا نیروی نادیدنیِ چیزها، توان مضاعفی را بخواهد. اگر در یک رویداد «توانِ عمل‌گری» را خواستیم زیبایی را درک کرده‌ایم. اگر در یک رویداد، با چشم‌انداز یا دیدگاهی که آن موقعیت یا رویداد با خود می‌آورد، با نیروی دیگری جفت شدیم آنوقت زیبا شده‌ایم. به هر حال خواستن ِ توان باعث می‌شود شور و سپس شدن، را تجربه کنیم.
علاوه بر ربط زیبایی با توان و نیرو، به عبارتی خواستِ توان، دلوز معتقد است زیبایی را نباید معیارهای علمی تعریف کنند، «مادام که زیبایی را معیارهایی تعریف می‌کنند که از علم وام گرفته‌اند مانند تناسب؛ عدم تقارن، تبدیل و فرافکنی آن‌گاه اینجا دیگر هیچ جنبه زیباشناسی وجود ندارد» (دلوز و گواتری، ۱۳۹۱: ۲۷۵). به این ترتیب در مرحله‌ی اول نحوه ترکیب و سنتز نیروها بر اساس اصل خواستِ توان که اصل متغیری است، زیبایی را تعیین می‌بخشد. در وهله دوم معیارهای تعیین زیبایی، از علم نمی‌آیند.
وقتی با وجه کمتر کاربردی چیزها و ابژه‌ها یا مواد و مصالح هنری سروکار داشته باشیم، گویی بر «خارج» یا «بیرون» و «امر هراس‌آور» یا سایه‌های چیزها یا به تعبیر واضح‌تر بر «نیروی مجازی» آنها متمرکز بوده‌ایم. به طور خلاصه رد و انکار صورت حظ‌آور چیزها، خود رد زیبایی به مفهوم دیدگاه ایده‌آلیستی و حتی سوبژکتیو است. تجربه زیباشناسانه، فاقد چهره حظ بردنی و لذت بخشِ چیزها یا در میان- جهان- نبودن است. باید اعتراف کرد از این نظر، وقتی که دیگر با سویه کاربردی چیزها و نیز سویه لذت آفرینِ آنها کاری نداریم همنوا با کانت و برداشت شوپنهاور شده‌ایم و در ضدیت با آن قسمتی از بیانات نیچه بر آمده‌ایم که در تبارشناسی اخلاق حکم کانت، مبنی بر بی‌علاقه بودن به زیبایی را به سخره می‌گیرد. مطلبی که در پیشینه نظری زیباشناسی دلوز، هم به آن اشاره‌ای داشتیم. در این باره نیچه می‌گوید:
«اگر زیباشناسان‌مان هرگز دست‌بردار از آن نباشند که به هواداریِ کانت بگویند که بر اثر جادوی زیبایی تندیسِ زنِ عریان (برای نمونه مجسمه ونوس) را نیز می‌توان بی‌‌کشش^[۱۱۸] نگریست، می‌توان کمی به ریش‌شان خندید و در این باب (گویی): تجربه‌های هنرمندان (برای نمونه پیگمالیون که هنرمند بود، نه آدم زیباشناس و عاشق مجسمه‌ای شد که ساخت) کشش‌دارتر (یا پرجاذبه‌تر) است .قدر بی‌گناهیِ زیباشناسان‌مان را که در این بحثها باز می‌تابد بیش از این باید دانست. خدمت کانت عرض ادب باید کرد که درباره‌ی ویژگی‌های حس‌ِ بساوایی با ساده‌دلی یک کشیشِ روستایی سر منبر می‌رود! باز گردیم به شوپنهاور که هزاربار از کانت به هنر نزدیک‌تر بود و با این همه خود را از طلسم تعریف کانتی آزاد نکرد: چرا؟ وضع بسیار شایان توجه است: برداشت او از واژه بی‌کشش (یا بی‌علاقگی) بسیار شخصی بود و برآمده از تجربه‌ای که می‌بایست برای او همیشگی بوده باشد» (نیچه، ۱۳۹۰: ۱۳۵).
در حقیقت نیچه معتقد است، شوپنهاور به نوعی با توسل به تأملِ زیباشناسانه از نوعی کشش و جاذبه جنسی رها شده‌اند و به عبارتی آرمان زهد را در پیش گرفته و حتی در این مورد هم منظور کانت را درست متوجه نشده است^[۱۱۹]. به هر تقدیر نیچه خواستِ زیبایی و زندگی را می‌ستاید. همچنین نیچه به واگنر آهنگساز آلمانی ( که به نوعی موسیقی را به صورت درام در آورد) در درسی که از « خواست بی‌کشش یا بی‌جاذبه» شوپنهاور می‌گیرد ایراد وارد می‌کند. او می‌گوید با این همه دستاوردی که فلسفه شوپنهاور داشته است، صرفاً چسبیدن به جنبه کمتر قابل زیست خواست، تا حذف عارفانه‌ی خواست توسط واگنر پیش رفته است. «آنچه واگنر از شوپنهاور گرفته است، نه نقد او بر متافیزیک ، نه تعبیر بی‌رحمانه‌ی او از واقعیت ، نه مسیحیت ستیزی او ، نه تحلیل‌های ژرف او از ابتذال انسانی، نه شیوه‌ی او در نشان‌دادن این که همه‌ی پدیده‌ها علامت‌های یک خواست‌اند؛ بلکه کاملاً برعکس، شیوه ای او در هر چه غیرقابل تحمل‌کردنِ خواست، هر چه کم‌تر زیستنی کردن‌ِ خواست» (دلوز، ۱۳۹۱ (الف): ۱۵۳-۱۵۴) است. اما دلوز زندگی را به گونه‌ی دیگر و این علاقه به زیبایی را به همان صورتی که گفتیم با تعریف جدیدی ارائه می‌دهد. ضمن این تعریف و نیز تعبیر خاص خودش در فاصله از جنبه حظ بردنی اشیا تا حدودی طنین نیچه‌ای تفکر خود را در این مورد کم رنگ نموده است.
با خوانش دلوز در تعریف زیبایی با توجه به نحوه‌های گوناگون و متغییرِ ترکیب نیروها و هماهنگی خواست و نیرو ، با تعریفی بسیار غنی و بدون محدودیت‌های آزاردهنده‌ی سوبژکتیویسم و نیز گشودگی بی حد و مرز تعریف نسبی‌گرایانه‌ از زیبایی روبروییم. خوشبختانه خوانش دلوز به گونه‌ای است که با در نظر گرفتن خواست توان، خواستی که توان را به عنوان غایت نمی‌طلبد، بلکه به مثابه نسبت یا اصل متغیر، در نظر می‌گیرد، غایت شمردن زیبایی به عنوان کشش جنسی نزد نیچه را کم‌رنگ می‌کند. از نظر دلوز زیبایی که در خدمت اهداف جنسی قرار بگیرد نوعی از زیبایی کاربردی است و به سود و بهره منجر می شود و در نتیجه به خدمت اهداف کاپیتالیستی در می‌آید. در واقع دلوز نمی تواند چنین حکمی را قبول داشته باشد.
به اعتقاد دلوز، کار هنر «قاب‌زدایی» است، یعنی باید آنچه بیرون از قاب اهمیت ما مانده است را به درون قاب بیاورد. در واقع وجه حظ آور به وجه استحاله انگیز و از جنبه‌ای هراس‌آمیز هم تبدیل شده است. نه استحاله به معنی یک تغییر جزیی بلکه تغییرِ مسیر یا تغییر تعریف ذات و سرنوشت مد نظر است. شاید بی‌تناسب نباشد این رویکرد دلوزی را با اتفاقات و رویدادهای کلی جامعه فرانسوی همخوان بدانیم. به طور مرسوم از جنگ جهانی اول و گرایش سورئالیست‌ها که بر فضای اندیشه فرانسه تأثیر گذاشته است، بیشتر به تغییر یا تغییر جهان رغبت نشان داده می‌شد. این تغییر در بسیاری از مسیرها اتفاق می‌افتاد. در این راستا معیارهای زیبا؛ امر زیبا و زیبایی در ادبیات و هنر عوض شده بود.
این را می‌دانیم که به طور کلی مسئله هنر مدرن هم دیگر نه ترسیم چهره خط بردنی جهان که سایه هراس آور آن است (مشایخی، ۱۳۹۲ (ج): ۷۵). تلخی که در این سایه هراس‌آور موجود است از جنبه‌ی ظاهری خود را زمختی رنگ‌ها و ضخامت ماتریال مورد استفاده ، در زشتی و خمیدگی و کژ و مژی بیان می‌کند. دلوز در فیگورهای از ریخت افتاده و کژ و مژ بیکن یک نوع زیبایی می‌بیند. او می‌گوید: «این فیگورهای درهم‌تنیده از نوعی زیبایی^[۱۲۰] برخوردارند» (deleuze,2003: 65). البته به این امر هم محدود نمی‌ماند، که با توسل به ضمختی؛ کجی و زشتی ، بتوانیم به مقصود دست یابیم، باید به وجه نایده اشیا یا نیروی آنها توجه شود. نیرویی که با دفرمه کردن فرم ها و با از ریخت افتادگی می توان آنها را دیدنی کرد. به موازات این مضمون جدید از زیبایی می‌بینیم در هنرهای تجسمی در نقاشی‌های آلبرتو بوری^[۱۲۱]، ژان دو بوفه، بعد از جنگ جهانی دوم ، نیز گرایش به موضوع‌های عادی و وجه حظ بردنی و علاقه افرین چیزها ، اشیا و اشخاص رنگ‌ باخته بود. همان‌گونه که در آثار مارسل پروست، در جستجوی زمان از دست رفته که بسیار مورد ارجاع دلوز است (البته نه از وجه سوبژکتیو گرایی آن)، از توصیف زیبایی متعارف خبری نیست. دلوز از فیگور-در-خود^[۱۲۲] به عنوان وجه مشترک کار فرانسیس بیکن نقاش و نیز مارسل پروست نویسنده یاد می‌کند (ibid: 67). هدف از هنر و کار هنری نه خلق زیبایی و نه چیزهای دوست داشتنی که خلق و آفرینش فیگور-در- خود یا ناب است، فیگورهایی که نه عالم روایتگری وابسته‌اند و نه انتزاعی اند، فیگورهایی که حقایق خود رامی‌ساختند و فیگور شخص خاصی هم نیستند. به تعبیری خلق فیگورهایِ -در -خود را می‌توان فیگورهای زیباشناسی دانست. فیگورهایی که سنتزی ازحس‌ها و شدت‌ها و تجربه‌های دیگری شدن هستند/ آفرینش فیگور یا شخصیت‌های زیباشناسی به عنوان سنتز یا گونه ای در هم فشردن یا ترکیبی از مجموعه تجربه‌ها، احساس‌ها و نیز دیگری –شدن‌ها یکی از اهداف هنر است.
به این دلیل که اینجا تأکید بر خارج یا مازادهای اشیا و اعیان، انسان‌ها یا پدیدارها است، بنابراین زیبایی خارج از تحمل، وجهی از زیبایی است. زیبایی که خارج از حد توان است و بنابراین هراس‌آور می‌شود ^[۱۲۳]. نمونه‌ای از این زیبایی به اصطلاح غیر قابل تحمل و مصیبت‌زا را به نظرم بتوان درتوصیف رمدیوس خوشگله از زبان گابریل گارسیا مارکز ^[۱۲۴] در صدسال تنهایی دید. زیبایی رمدیوس، مثل فاجعه و آوار بر سر هر کسی که طمع شهوت او را داشته باشد و از کنارش رد شود، فرو می‌ریزد. رمدیوس خوشگله «از محیط آشوب کننده‌ای که در آن حرکت می‌کرد و از آفت تحمل‌ناپذیری که عبورش به وجود می‌آورد بی‌خبر بود. بدون هیچ منظوری با مردها بطور عادی برخورد می‌کرد و عاقبت با مهربانی‌های معصومانه‌اش آنها را منقلب ساخت» (مارکز، ۱۳۵۷: ۲۰۳). اما هر کدام از این مردها به طرز غیر مترقبه‌ای به هلاکت می‌رسیدند.
با این توضیح انگیزه کافی برای فراموش کردن دوره زیبایی ^[۱۲۵] در فرانسه درجریان دو جنگ جهانی مستدل می‌شود. اصل مسلم این که در نظر دلوز زیبایی ذات هنر را تشکیل نمی‌دهد. زیبایی امر ایستا نیست که سرمنشأ ازلی و ابدی داشته باشد و قائم به سوژه هم نیست. زیبایی به نظر، جایی اتفاق می‌افتد که چیزی مدام توان ما را تشدید می‌کند ولو اینکه آن چیز سایه ، شبح، یک امر نادیدنی ، نیرویی بر انگیختنی به عنوان بخش نادیدنی اشیا و ابژه ها در جهان باشد، و به قول خود دلوز مستقیم بر عصب تأثیر گذارد. در تفکر دلوز جای ذات های ایستا را رویداد ، گرفته است. ناگهان غرقه شدن در یک حال، ناگهان در معرض رویدادی پیش‌بینی‌ناپذیر قرار گرفتن است. بنابراین هم ما در معرض استحاله‌ایم هم زیبایی را امور نادیدنی و مجازی تعریف می‌کنند و شکل می‌دهند؛ هم تجربه زیباشناسانه تجربه‌ای نامتعارف و منفصل از تجربه‌های سودآور، حظ آفرین و بهره‌ورانه خواهد بود.
-بازنمایی و تاریخ هنر
بازنمایی را در چند حوزه می‌توان بررسی کرد. اول در حوزه منطق و بعد به صورت پدیده‌شناسانه و همچنین هستی‌شناسانه. در حوزه منطق بیشتر پرسش این است که چقدر ساختار جهان به ساختار زبان و گزاره‌های منطقی شباهت دارند یا با هم ارتباط و تناظر می‌یابند؟ یا اینکه پرسش این است تا چه حد ساختار آثار هنری و روابط اشیا یا وضعیت امور و اعیان به روابط گزاره ها و ساختار آنها ربط می‌یابد؟.
در مورد بازنمایی به تئوری مطابقت نیز می‌پردازند. اینکه عین و ذهن یا سوژه با هم تطبیق دارند یا نه؟ یا چقدر سوژه و ابژه بر هم تطبیق می‌یابند؟ مسئله اساسی این حوزه است. آنچه ترسیم می‌شود آیا با اصل آن تطابق دارد؟ در پدیده شناسی^[۱۲۶] می پرسیم آیا بود و نمود یا عین و ذهن قابل تطبیق هستند یا با هم نسبت دارند؟ در پدیده شناسی هوسرلی می پرسیم آیا آنچه بی‌واسطه بر آگاهی پدیدار می‌شود با داده‌ی بی واسطه ربط دارد؟ و در مورد پدیده شناسی هایدگر سوال ما این است آیا آنچه پدیدار می‌شود، با چیزی که پدیدار می‌کند تجانس و تطابقت دارد؟ حالی که بر هستنده‌ها مستولی می‌شود چگونه چیزها و اشیا را در جهان پدیدار می‌کند؟ به این ترتیب می‌توان در پدیده‌شناسی از بازنمایی سخن گفت. همان طور که مشاهده می‌کنید اینجا دیگر سخن از تطابق ذهن یا سوژه و عین نیست و از ان فاصله گرفته ایم. در هستی‌شناسی به طور کلی از نسبت هستی و هستنده‌ها می‌پرسیم، وقتی هستی و هستنده‌ها از هم تمایز دارند. هر هستنده ای چگونه هستی را آشکار می‌کند؟ هستی چگونه آشکار می شود؟ راه های پدیدارشدگی هستی کدام اند؟ یا که در اصل راه‌های آشکارگی حقیقت کدام است.؟ به خصوص در هستی‌شناسی به مفهوم هایدگری که با زنجیره مفصل‌بندی هستنده‌ها سروکار داریم که هر کدام با نحوه به کارگیری و عمل خود، هستی را آشکار می‌کنند. این بازنمایی در حوزه هستی‌شناسی، ارجاع شبکه‌ای به ابزارها و ابژه‌ها یا هستنده‌ها به هستنده‌های دیگر هم می‌تواند باشد. یعنی اثر هنری را در تلاش برای شگل‌گیری شبکه‌ای و ارجاعی به ابژه‌ها و روابط آنها به مثابه وضعیت امور^[۱۲۷] ببینیم که نوعی ارجاعِ به درون است. اینگونه است که به نقد بازنمایی تن می‌سپرند. در تفکر دلوزی آثار هنری به امر خارج می پردازند که به درون ارجاع ندارند، یعنی به نیروها. هنرمند، سایه مجازی ابژه‌ها؛ اشیا و اشخاص را که همان نیروی آنهاست را با توسل به شهود^[۱۲۸] طور دیگری بیان می‌کند. به عبارت بهتر نیروهای نادیدنی را دیدنی می‌کند. هنرمندِ دلوزی قصدِ بازنمودنِ تطابقت ندارد، که پیش‌پاافتاده‌ترین هدف برای اوست. در نظر دلوز هنر نه می‌خواهد به صورت بازنمایانه و تطابق عین و ذهن چیزها را نشان دهد، که می‌خواهد بلوک (لحظه، یا ناحیه تمیزناپذیر) احساس را حفظ کند، آنجا که در هر مواجهه‌ای توانِ خاصی را برمی انگیزد و هر بار میدان نیروهایی که در مواجهه با آن قرار گیرند را به شکلی در می‌آورد. بنابراین شاید عده‌ای تصور کنند که «اندیشه بدون تصویر» که دلوز در کتاب تفاوت و تکرار به منظور نقد بازنمایی به آن می‌پردازد صرفاً به هنر انتزاعی مجال می‌دهد که جایگزین اندیشه بدون تصویر شود. اما «تصویر تفکر ورای بازنمایی» که عبارت کامل‌تری است نشان می‌دهد منظور دلوز از نقد بازنمایی در مرحله اول زدودن هر گونه مشابهت ظاهری و در مرحله بعد فراتر رفتن از بازنمودن ادراک و حال یعنی دو شیوه زیستن نزد وی، در زنجیره مفصل‌بندی شده‌ی جهان است. در هستی‌شناسی دلوزی هستنده‌ها با توجه به نحوه ترکیب‌بندی و چینش خطوط نیروها هر بار در ترکیب‌های جدیدی ارایش می‌یابند و بنابراین ذات ایستایی ندارند. به علاوه هستی به عنوان توان محض متفاوت شدن، به نحوی در کیفیات و حالاتِ هستنده‌ها تداوم یا استمرار می‌یابد. به این طریق در هستی‌شناسی نیز از بازنمایی به مفهوم نمایاندنِ تأثیر و شور عاطفی رنگ‌ها و ابژه‌ها بر فرد، فراتر می‌رود. در هنر و به خصوص در مورد نقاشی نمی‌توانیم صرفاً در مورد شباهتِ اشیا، اعیان و آنچه بر سطح ترکیب‌بندی نقش می‌شود، صحبت کنیم. به قول کله «دیگر نمی‌توان دنبال نوعی موتیف (یا ابژه‌ها ) رفت، نوعی سیلان پیوسته وجود دارد و این سیلان پیچ و تاب می‌خورد. پس سیلان دیگر در آن راستای پیشین حرکت نمی‌کند. مختصات نقاشی تغییر کرده است» (دلوز، ۱۳۹۱ (ب) : ۱۶۷). در زیباشناسی دلوزی مسائل دیگری مانند تجربه‌ی آشوب و کاتاستروف تجربه شدت‌ محض و تجارب دیگری شدن ، بیان می‌شود. در این‌گونه بازنمایی هیچ جایی برای بازنمودنِ جهان متعارف نیست، زیرا «اثر هنری بازنمایی نیست بلکه بیانِ تجارب دیگری-شدن، جهان-شدن یا چشم انداز شدن است» (o`sullivan, 2006: 55).
وقتی از تأثیر و تأثر رنگ‌ها و فرم‌ها بر افراد صحبت می‌کنیم هنوز در جرگه بازنمایی باقی ‌مانده‌ایم. اما زمانی که رنگ‌ها و فرم‌ها، نه بر اساس تأثیر عاطفی‌شان بر حالتِ ما و نه بر اساس ماهیت‌شان، بلکه به دلیل پاسخ به مسئله‌ای هنگام مواجهه با امری پیش‌بینی‌ناپذیر که در سطحِ ترکیب‌بندی سرِهم می‌شوند، موفق شده‌ایم از دامنِ بازنمایی متعارف برهیم و به «قیاس یا آنالوژی زیباشناسی»^[۱۲۹] برای امکان آفرینش تازه متوسل شویم. به هر تقدیر دلوز نه با قیاس نسبت و قیاس تناسب که با قیاس زیباشناسی سروکار دارد که رابطه‌ها در آن منتقل می‌‌شوند. به طوری که دلمشغولی هنرمند این می‌شود «تا چه حد می‌توانم به غیرمنطقی‌ترین روش، پرتره را شبیه سوژه بکِشم» (سیلوستر و بیکن، ۱۳۸۸ : ۲۳). در این صورت از نوع دیگر از قیاس با عنوان قیاس زیباشناسی بهره برده می‌شود. یعنی با بهره گرفتن از راه‌های نامتعارف و نامشابه مانند توسل به نمودار، مشابهت‌های چه بسا عمیق‌تر ایجاد و سطوح احساس گشوده می‌شود.
با توجه به این مطلب دلوز به بازنمایی (با توجه به ذات یا اصل یا بود در برابر نمود، عَرَض یا تصادف) در دوره‌های مختلف می‌پردازد، که یک نوع بازنمایی هستی‌شناسانه را پی ‌می‌ریزد و پرسش از چگونگی نشان دادن ذات و عَرَض توسط خط شکل‌نما یا مرز‌نما است. از آنجا که نزد دلوز دیگر اثر هنری نمودی نیست که به بودی ارجاع دهد، بلکه منتاظراً همان‌گونه در بدو امر صحبت از ظهور و شرایط ظهور در سطح ظهور بود، باید دید در هنر کدام دوره ظهور (پدیدارگی) و شرایط ظهور (پدیدار شدن) هر دو در سطح ترکیب‌بندی گردهم می‌آید؟ همان‌گونه که پیداست مسئله بازنمایی از مبحث بود و نمود به سطح ظهور و شرایط ظهور چرخش می‌کند. از آنجا که خود دلوز از تقسیم‌بندی الویس ریگل^[۱۳۰] و ملدینه^[۱۳۱] بهره برده است، به معرفی نظر آنها می‌پردازیم. آلویس ریگل (۱۸۵۹ و ۱۹۰۵)، نویسنده و محقق اتریشیِ تاریخ هنر، متأثر از تفکر هربارت و شاگرد زیمرمن بوده است. مسائل سبک و صنعت هنری اواخر عهد روم و کتاب هنر باروک در رم از آثارِ او هستند. در این کتاب‌ها می‌کوشد روش رویت و احساس در هنرِ این ادوار را بشناسد، اصل ریگل خواست هنر است که در مقابل توانایی تکنیکی تقلید طبیعت قرار می‌گیرد. به این تعبیر که ریگل «نه بر آنچه می‌توانیم انجام دهیم که بر آنچه می‌خواهیم انجام دهیم تأکید می‌کند» (deleuze, 1981). برای نمونه آنچه هنرمند مصری می‌خواهد بیرون کشیدن ذات است. همچنین تلاش ریِگل، بر این بود تا نیرویی را بشناسد که اشکال هنر را در طول زمان تغییر می‌دهد. او به تعین سبک‌های گذشته با بهره گرفتن از سنت لمسی و بصری یا نوری تفکرِ هربارت پرداخت و رویت شی را در ذات خود آن شی و در فضا تعیین می‌کرد.
ریگل در کتاب صنعت هنری اواخر عهد روم دوره‌های تاریخی مختلف هنری را به سه دسته هنر مصری، هنر یونانی و هنر اواخر دوره روم تقسیم می‌کند. باستانیان تلاش می‌کردند به منظور درک ابژه‌ها به مثابه چیزهای مشخص و مستقل تاجایی که ممکن است آنها را بدون ارجاع به تجربه و آگاهی سوبژکتیو بفهمند. در مصر نقوش کم‌برجسته (تصویر ۱)چندان فاصله‌ای از سطح ندارند و به وسیله خط شکل‌ساز از زمینه جدا می شوند و در نهایت فرم یا شکل به مثابه ذات را از هر گونه تغییر و دگرگونی در امان می‌دارند. در هنر مصری چشم تنها کارکرد دیداری ندارد و خود را بر گرفتن آن چیز توانا می‌بیند. چشم تابع دست است و بینایی خاصیت تماسی می‌یابد. در هنر مصری فضای زمینه و پس‌زمینه محدودست، به گونه‌ای که چشم ابژه‌هایی را که از آنها می‌گذرد را می‌گیرد و به عبارتی می‌خواهد با تماس، کمبودِ چشم را در عدم تشخیصِ جدایی زمینه از فیگور (تصویر ۱)، جبران کند. هدف هنر مصری حفظ ابژه‌ها از تغییر و شدن است. هنر مصری از تأثیر زمان و گذر نیروهای تخریب‌گر و فسادپذیر بر فرم‌ها جلوگیری می‌کند و بیشتر با ابدیت در پیوند است. در این دوره از حرکت‌های پیش‌بینی‌ناپذیر، زمان‌های متغیرِ شکل‌های ارگانیک و از تصادف‌هایِ شدن، جلوگیری به عمل می‌آید، زیرا همان طور که پیشتر گفتیم خواست هنر مصری بیرون کشیدن ذات ابدی است. از نظر آنها «ظاهر و نمود خطرناک است، در معرض زوال است و در حال سیلان» و ذات باید حفظ شود. «این ذات، فردی است، یعنی فرد در این ذات حفظ می‌شود» (Deleuze, 1981). اما این فردیت چگونه در ذات حفظ می‌شود؟ کا ^[۱۳۲] به عنوان همزاد فرد و ذات فردی که از کالبد فرد مرده رها می‌شود و مانند یک بستار فرد را از تغییر و اتفاق در امان می‌دارد. این ذات توسط خط شکل‌نما تعریف می‌شود که یک خط هندسی انتزاعی است، هنر مصری ذات را از طبیعت با ۱- روحانی کردن یا غیرجسمانی کردن و ۲- با دوباره خلق کرن چیزها و ۳- با تقلید از انها استخراج می‌کند. خواستِ هنر مصری ، بیرون کشیدن ذات با حکاکی روی سطح است. در نهایت فرمول هنر مصری این است: خط شکل‌نمایی که فرم را روی سطح شکل‌ می‌دهد (ibid).
تصویر۱ : نقش برجسته خدایان مصری، منبع : http://www.molon.de/galleries/Egypt/Luxor/Karnak/img.php?pic=15
دلوز برای بازتعریف دوره‌های تاریخی علاوه بر ریگل، به انری ملدینه نیز نظر داشته است. انری ملدینه دوست و همکار دلوز در دانشگاه لیون^[۱۳۳] و فیلسوف پدیده‌شناس معاصر فرانسوی است. او زیباشناسی و فلسفه تدریس کرده است و دارای اثاری چون نگاه، گفتار و فضا، میراث چیزها در اثر پونژ، هنر و وجود، سزان و سن ویکتوار: نقاشی و حقیقت، هنر: بارقه‌ی هستی، و ….است که در زمینه ارتباط هنر و پدیده‌شناسی‌اند^[۱۳۴]. ملدینه علاوه بر تأیید نظر ریگل درباره دوره‌های مصر و یونان ، به دوره بیزانس نیز پرداخته است.
در هنر مصری به دلیل اختلاف اندکی که بین سطح و زمینه وجود دارد، فیگورها تمایل دارند دوباره به صحنه‌ی غرقه شدن یا آشوب پس‌زمینه برگردند، اما در هنر نقش‌برجسته‌ یونانی به‌طورکلی از غرق شدن فیگور در زمینه جلوگیری به عمل می آید، زیرا در این گرایش هنر به یاری نقش برجسته و خط شکل‌نما فضای اثر لمسی- بصری می‌شود. در این دوره ارتباط فیگور و سطح ترکیب‌بندی از هم متمایز شده است و فیگورها از پس زمینه برخاسته‌اند و به صورت سه‌بعدی طرح شده‌اند. فیگورها از دوره مصری حرکت بیشتری دارند. مشابه ریِگل، آنری ملدینه هنر یونان را به عنوان فضای ترکیبی لمسی و بصری، در نظر می‌گیرد. برعکسِ فرم‌های مصری که کمی از زمینه صاف برجسته‌تر بودند و زمینه را با خودشان می‌کشاندند، این فرم‌ها از سطح زمینه بالا می‌نشینند (تصویر ۲). در این دوره موتیف به طرز قابل تشخیصی از زمینه جدا می‌شود و فضا صرفاً به دلیل تبادل نور و سایه، بصری باقی نمی‌ماند بلکه فضا به دلیل نقشی که در ملموس کردن فرم‌ها دارد به لامسه هم نیازمند است. بنابراین یونانی‌ها با بهره گرفتن از خطِ شکل‌نما تمایز پس‌زمینه و پیش‌زمینه را به وجود می‌آورند، بدون اینکه فیگور به وجود آمده دیگر در معرض غرق شدن در پس زمینه قرار بگیرد. دلوز هنر یونانی را با فلسفه ارسطو و افلاطون در ارتباط می‌بیند. به نظر او خط شکل‌نما، نوعی “حد” است. «افلاطون در تیمائوس نظریه‌ای درباره حد دارد: شکل‌ها و خطوط کناره‌نمای آنها…حدِ همان خط‌ کناره‌نمای فرم است، خواه فرم صرفاً معقول باشد یا محسوس، بازهم خط کناره‌نمای آن را ” حد ” می‌نامیم….فرد همان فرم در رابطه با خطوط کناره‌نمایش است» (دلوز، ۱۳۹۲ (ج): ۸۵). این خطِ شکل‌نما در فلسفه افلاطون معادل ایدوس یا ایده‌های محض (امر رویت‌پذیر) هستند و در فلسفه ارسطو این خط مرزنما محل قرارگیری فرم می‌شود. هر نقش برجسته‌ای ماده مخصوص خود را دارد، ماده مبین اصل تفرد است، اما فرم به عنوان کاربرد نقش برجسته‌ها، در همه آنها یکی و مشترک است. در این دوره خط شکل‌نما است که فرم نقش برجسته را می‌سازد. در بازنمایی کلاسیک قوانینِ زیباشناسی تبدیل به چیزهایی ارگانیک، سازمان‌یافته و شکل‌پذیر می‌شود. فرم بازنمایی شده بیش از هر چیز بیانگر زندگی ارگانیک انسان به مثابه سوژه، است. در نقاشی نتیجه بازنمایی کلاسیک، هنر فیگوراتیو است. با بهره گرفتن از پرسپکتیو و ریتمِ نور و سایه، فضایی ایجاد می‌شود که لمسی و بصری است. آنچه در این فضا بیان می‌شود، ذات نیست، بل ارتباط یا اتصالِ فعالیت ارگانیک انسان به وسیله ذات است^[۱۳۵]. به گفته دلوز در بازنمایی کلاسیک، خطِ شکل‌نما وجود دارد و این خط به مثابه الگو و قابی عمل می‌کند که فیگور را در بر می‌گیرد و به گرفتن و حفظ فیگور از غرق شدن در آشوب پس زمینه کمک می‌کند. بنابراین در اینجا ابژه نقاشی بیش از هر چیز، تصادف/عرض است نه ذات یا اصل. در یک بستار و جداسازی فیگور در فضای انحصاریِ مکعب است که این ابژه تصادفی ، در یک سازمان دهی بصری و اپتیک جذب می‌شود و به یک پدیدار و یا جلوه‌ای از ذات تبدیل می‌شود((deleuze, 2003: 81. خط شکل‌نما در این هنر بیشتر ارگانیک است به جای اینکه هندسی باشد و البته متغیر و بی‌قاعده است، اما در تجرد و بستارش فرم ایده‌آل و بی‌تغییر را به چنگ می‌اندازد. فیگور یک خط شکل‌نمایِ لمسی دارد که از واریِ آن، نور و سایه، پس نشستن و بیرون زدن، جلوه‌های متفاوت می‌یابند. اما خط شکل‌نما بی‌تغییر باقی می‌ماند. چشمِ بصری، نمودهای متغیر نور و پرسپکتیو را جذب می‌کند و تماس یا دستِ چشم، ثباتِ ابژه را به صورت اینهمان در طی ِ شرایط متغیر تأیید می‌کند.
هنر اواخر روم با تکمیل فیگورِ سه بعدی یونان ،هنوز محصور در فضای مکعبی در مقابل زمینه‌ی مسطح باقی می‌ماند. در نقش برجسته‌های رومی، فیگور، از زمینه جدا شده است به نحوی‌که در اطراف خط شکل‌نمایی سایه‌وار ایجاد می‌کند، سایه‌هایی که در نیم‌تنه‌ها و در چین پارچه‌ها و ویژگی‌هایِ صورت به کار رفته‌اند و پیوستگیِ سطح زمینه را می‌گسلد. ترکیب‌بندی رومی، توزیع ریتمیک نور و سایه است. تقسیم ریتمیک سطح شفاف و خلأ سایه‌وار است.
تصویر ۲ : نقش برجسته یونانی، منبع: http://dardel.info/museum/Ermitage.html
این تبادل سایه و نور ، از اساس بصری است و دید بصری را می‌طلبد (bogue,2003: 136-139). بنابراین هنر رومی هنری بصری است.
اما، به نظر دلوز نقاشی مسیحیت به جای درگیری با ذات (یا با اصل) درگیر بازنمایی تصادف و رویداد شد. تصادف /عَرَض^[۱۳۶]، خود را در کژریختی و تغییر نشان می‌دهد. بر اساس اصل تجسد، ذات به همه حالت‌های تغییرپذیرِ گذرا تسلیم می‌شود یا در آنها انحلال می‌یابد و نسبت به هنر کلاسیک، یک ابداع و نو بودگی است.
گفتیم تفاوتی که ملدینه را از ریگل متمایز می‌کند در بازتعریف ویژگی‌های هنر بیزانس نمود می‌یابد. از نظر او هنر بیزانس، قادر است روابط گسترده‌تری را بین موتیف و پس‌زمینه برقرار کند. زمینه اینجا سطح لمسی صرف نیست، بلکه نامتناهی است. نامتناهی، زمینه‌ی غیرقابل دست‌یافتنیِ نور است. هنر بیزانس انرژی فضاساز رنگ را کشف می‌کند. به هر تقدیر، زمینه‌ی نامتناهیِ نور، نه‌تنها موتیف را در خود می‌بلعد تماشاگر را نیز در بر می‌گیرد. در نتیجه در موزاییک‌های بیزانسی نور در هیچ‌کجا متمرکز یا موضع‌بندی نشده است. اینجا ریتمِ بصری ناب از نور و سایه جریان می‌گیرد و فضامندی را به وجود می‌آورد. به تعبیر دیگر در گشودگی یک فضای نوری، ریتم سیستولی و دیاستولی (انبساطی-انقباضی) بیان کاملش را می‌یابد. نور فضا خلق می‌کند، پیش از آنکه به کارِ ظاهر ساختنِ فرم‌ها بیاید. فضا هم، خود-تحرکی^[۱۳۷] و هم-سازی^[۱۳۸] لحظه‌ها یا دقایق متناجس است که جداسازی و تنش‌شان در وحدت توزیعی یا اشاعه‌ای ِ ماده‌ی نورانی، آرام می‌گیرد و انحلال می‌یابد. قرار گرفتن موزاییک‌وار طرح‌ها و کاشی‌ها، کنارهم‌گذاری رنگ‌های متضاد را القا می‌کند که در یک صفحه شطرنجی کنارِ هم قرار داده شده‌اند (Maldiney, 1973: 201-204). ادامه این گرایش به رنگ و نور و آزادی فضا و نور در کارهای هنرمندانِ رنگ‌پرداز دیده می‌شود که به بهترین نحو در آخرین آثارِ سزان بیان شده است.
در دوره بیزانس همه چیز از فلسفه و هنر؛ متکی به نور است که می‌توان آن را با فلسفه فلوطین در انئاد چهارم از کتاب پنجم توجیه کرد. ایده‌ها باید نور باشند، نه به واسطه منبعی روشن شده باشند یا چیزی که نور به آن تابیده باشد (deleuze,1981). این نور رنگ و فضا می‌سازد. این نکته‌ای است که در پیشینه نظری و تاریخی زیباشناسی دلوز و در بحث ملدینه به آن اشاره‌ای داشتیم. نه تنها در دوره بیزانس نور که رنگ هم اهمیت دارد. به تعبیر دیگر فضاسازی نه به وسیله خط‌شکل‌نما که توسط نور انجام می‌شود. نور دارای توان و شدتی هستند که فضا را شکل می‌دهند. در دوره بیزانس همه چیز به بازی نور و سایه تبدیل می‌گردد و چشم کارکرد بصری می‌یابد. یعنی چشم صرفاً می‌بیند. در موزاییک‌های بیزانسی که دیدن بصری محض وجود دارد صفحات رنگی در هم می‌روند و آشوبناکی خاصی وجود دارد، زیرا خط شکل‌نما و عناصر برجسته برای چنگ زدن وجود ندارد.
در این دسته از نقاشی‌ها یا آثار (موزاییک)، ذات نیست که پدیدار می‌شود، بل پدیدارشدگی^[۱۳۹] یا ظهور نور است که ذات و قواعد را ابداع می‌کند. ظهور نور به عنوان اصل کنترل‌کننده در می‌آید و از هرگونه اتکایی به لمس یا ارزش‌های لمسی رها می‌شود، در اینجا فیگورها از زمینه‌ی نور ناشی می‌شوند. خطِ شکل‌نما دیگر نه به مثابه عنصری محدودکننده که به مثابه نتیجه نور و سایه، گستره‌ی تاریک و سطوح سفید در نظر گرفته می‌شود (deleuze, 2003: 82). فرم‌ها
تصویر ۳ : موزاییک کلیسای سن ویتاله، ایتالیا، راونا، منبع: http://www.walksofitaly.com/blog/art-culture/byzantine-mosaic-art-in-ravenna-and-italy
و چیزها در این نقاشی‌ها به نور تبدیل می‌شوند و استحاله می‌یابند (تصویر ۳). عَرَض یا تصادف، وضع فرمها را تغییر می‌دهد و به جای اینکه قوانین در خدمت امور ارگانیک طبیعی باشند، در استقلال نور و رنگ حالتی غیرجسمانی می‌یابند (ibid: 82). فیگورها موقع انحلال در زمینه نوری از هم می‌پاشند و از هم جدا می‌شوند، و البته دلوز با تکیه به همین انفکاک، کدِ بصری را تعریف می‌کند که در نقاشی‌های سیاه‌قلم ^[۱۴۰] قرن هفدهم و نقاشی انتزاعی قرن ۲۰ به کار می‌رود. به این تعبیر دوره بیزانس را مقدمه‌ای بر نقاشی انتزاعی می‌داند.
مشخصه‌ های دوره گوتیک برای دلوز بسیار اهمیت دارد. در دوره گوتیک (به مفهوم گسترده آن)، بازنماییِ ارگانیک کنار گذارده می‌شود. در این دوره به جای دید بصریِ دوره بیزانس امر دستی می‌نشیند و البته امر دستی که در اینجا مطرح است با خط گوتیک شمالی بهتر توضیح داده می شود (تصویر ۴). خطی که بی‌محابا به سمت بی‌نهایت می‌تازد و منشعب می‌شود و نماینده یک نوع انتزاع از نوع اکسپرسیونیستی و یک زندگی فعالِ غیرارگانیک است.
دلوز مشخصه‌ های این خط را از ویلهلم ورینگر^[۱۴۱]یکی از پیروانِ ریگل گرفته است که از آثار مهم‌اش باید به انتزاع و همدلی ۱۹۰۸ و نیز فرم در گوتیک ۱۹۱۲ باید اشاره کرد. ورینگر معتقد است اصول روانشناسانه‌ای مانند انتزاع و همدلی یا همدردی می‌تواند تقسیم‌بندی بهتری از هنر ادوار مختلف به دست بدهد. برای نمونه انسان‌‌های بدوی با جهانِ خطرها و تهدیدها همواره درگیرند و برای اینکه از
آن برهند به دامن انتزاع پناه می‌برند تا از بی‌امنیِ تأثیرات بصری فرمها در امان بمانند، آرامش و امنیت را در گروی تبتُل از جریان سیال قلمرو پدیداری می‌دانند. در این میان محدوده‌ی قلمرو اشکال هندسی پایدارتر و پردوام‌تر است. یونانیان برعکس با تکیه به خرد یا عقل، به برتری جهانِ فیزیکی دست یافتند. آنها با طبیعت همدلی می‌کنند؛ از خودشان و حرکت حیاتی‌شان در هنر لذت می‌برند. در کتاب فرم در گوتیک (دوره گوتیک) علاوه بر تضاد انسان بدوی و خردمند به نوع دیگری از تقسیم‌بندی با عنوان انسان شرقی یا ارینتال می‌پردازد که مشخصه آنها هنری هندسی و انتزاعی است. از نظر ورینگر در هنر گوتیک احساسی وجود دارد که قابل قیاس با هیچ یک از دوره‌ها نیست. حرف ورینگر را سزان با این جمله تأیید می‌کند که «هنر گوتیک عمیقاً الهام‌بخش است، این هنر به همان خانواده‌ای تعلق دارد که ما بدان وابسته‌ایم» (برنار، ۱۳۶۹: ۲۴۴) اینجا با هنر گوتیک، ما بدون وقفه و آرامش مدام با فرم‌های هندسی، انتزاعی و نیز یک حرکت وحشی، سیال و غیر ارگانیک روبروییم (bogue, 2003: 147-148).
تصویر ۴: خط گوتیک شمالی، منبع: www.gothicarts.com
در حالی‌که خطِ شکل‌نمای کلاسیک بیانی از اراده بشری بود، این خط دیگر نه چیزی را محدود می‌کند، نه شکل‌ساز است و نه نمایاننده حجم، خطی که با هر تصادف یا با هر برخورد تغییر مسیر می‌دهد و خود را با تغییرات تشدید می‌کند. در کل این خط نشان از هنری دارد که در آن همگرایی‌های دستی و ضربات قلم مو براساس هندسه عملی (یا هندسه بر حسب تصادف) کنار هم قرار داده شده است. این تغییر و سرعت یکی از راه‌های گسست هنر گوتیک از بازنمایی ارگانیک است. چشم در اینجا به علت سرعت زیاد تغییر جهت‌ها از دست بازمی‌ماند و فضای بصری ارزش‌های لامسه‌ای را آزاد می‌کند. تکرار در خط گوتیک به صورت نامتقارن صورت می‌گیرد. این خط به صورت هزار تو است، اول و آخر ندارد و معلوم نیست از کجا باید به آن وارد و از کجا باید از آن خارج شد. خط گوتیک به جای اینکه فیگورهای مشخص را تعین بخشد، تمایز زمینه و فیگور را مبهم می‌کند. «در اینجا خط گوتیک بیشتر از ترکیبِ یک خط و زمینه و کمتر از یک سطح است» (deleuze, 2003: 83). گیاهان، اشکال حیوانی، انسان و اشکال انتزاعی محض در یک منطقه تمییزناپذیر به هم می‌آمیزند. این حالت تمیزناپذیر برای دلوز خیلی مهم است، زیرا در رویدادهای دیگری -شدن و همچنین زندگی غیرارگانیک و فولدهای هزارتویی به کار او می‌آیند.
اما در هنر قرن ۱۷ نور و سایه از نسبت با شکل رها می‌شوند. نور، از طریق سایه روشن‌کاری و واریاسیون‌های ارزش رنگی (دلوز، ۱۳۹۰ (الف) : ۱۸۸-۱۹۰) در نقاشی‌های کاراواجو، روبنس، رامبراند و ژرژ دولاتور دیده می‌شود. علاوه بر رنگ‌گذاری و سایه‌گذاری توسط ارزش‌های رنگی، مفهوم تا یا فولد^[۱۴۲] در این دوره بسیار اهمیت دارد. در این دوره با مفهوم، تا^[۱۴۳] هر حد و مرزی در هم نوردیده شد. نقاش‌های باروک تاها را از قید و بندها و محدودیت‌های تحمیل شده بر آنها به وسیله هنر رمانسی؛ گوتیکی و نیز نئوکلاسیک رها کردند (دلوز، ۱۳۹۲ (ج) : ۵۷۱).
بازنمایی را در دوره مدرن صرفاً به مفهوم متعارف مطابقت یا عدم مطابقت نمود و بود یا تصویر و واقعیت، ذهن (سوژه) و عین، تطابق با تجارب زیسته نباید در نظر گرفت. سردمدار نقاشی انتزاعی یعنی کاندینسکی معتقد است «نقاش فرم‌ها و رنگ‌ها را بر اساس شدت و ضعف توان عاطفی‌شان و نه بر اساس ماهیت شی، که این فرم‌ها و رنگها بدان تعلق دارند انتخاب می‌کند و گونه‌ای فوگ بصری می‌سازد که به جای به رویت رساندن چهره‌ای از جهان، منحنی‌ای از حال‌های پیچیده و متفاوت را برمی‌انگیزد» (مشایخی، ۱۳۹۳: ۵۱). کاندینسکی نماینده هنر انتزاعی است که با کدها یا دوگانی ها کار می کند و با امر رقمی سروکار دارد که کارکرد دست را به انگشتان فرو می کاهد. اما هنرمند دلوزی شدت را بیان می‌کند و به عبارتی حیات غیرارگانیک را که در آن با مناطق ناواضح و نامتمایز، محاصره می‌شویم، بازمی‌نمایاند. دلوز به ویژه در نقاشی‌های بیکن چیزی میانه می‌یابد که نه بازنمود حال و ادراک معمولی هنرمند است و نه به دامن بازنمایی می‌افتد.
او به مدد فیگور در نقاشی‌های بیکن راهی برای غلبه بر بازنمایی سنتی و انتزاع باز کرده است. از آنجا که به ‌تعریف بازنمایی پرداختم بد نیست در اینجا منظور دلوز- با توجه امر فیگورالِ لیوتار که خود دلوز به آن اشاره می‌کند- را روشن کنیم و بعد با توجه به اهمیت نیروها در امر فیگورال، جنبه دیگری را که دلوز به مدد آن از بازنمایی متعارف رها می‌شود را بررسی نماییم.
-امر فیگورال