هنر می‌تواند با پیوند دو چیز جدا و متفاوت؛ حتی نامتناجس (مثلاً نور و رنگ در سطح ترکیب‌‌بندی زیباشناسی) آنها را به طنین^[۱۱۱] بیاندازد و یا توان آنها را مشدد کند. هنر می‌تواند نظم‌های جدید تولید کند. تشدید یا رزنانس و طنین وابسته به پاره‌ها و قطعه‌های همجوار نیست، بلکه تشدید یا رزنانس خودِ پاره‌ها و قطعه‌ها را گرد هم می‌آورد. اثر هنری تشدید یا طنین ایجاد می‌کند و این خود نوعی تأثیر زیباشناسی است.
اثر هنری در کل نوعی در هم تاخوردگیِ «هنر و زندگی» است. اگر بپذیریم هنر در مقام محرک زندگی است باید روشن شود کدام زندگی؟ آیا منظور دلوز همین حیات ارگانیک است؟. نزد دلوز بدواً زندگی به منزله ارگانیکی و نیز متعارف، تعریف نمی‌شود. منظور او از زندگی در مرحله اول همان خواستِ توان است، هنر محرک یا برانگیزنده خواستِ توان یا اصلِ ترکیب‌ها، سنتزها و نیز فراخواندن احساس‌ها یا شدت‌ها از سطح شدت‌های محسوس است. می‌دانیم خواست توان، خود به منزله اصل سنتز نیروها (بنیاد) است، چگونه ممکن است چیزی که خودش اصل است به محرک نیاز داشته باشد؟ دلوز می‌گوید: «خواستِ توان^[۱۱۲] نمی‌تواند چون خواستی آری‌گو (کنش‌گر، فرمان‌دهنده) بر پا بایستد، مگر در نسبتی با نیروهای کنش‌گر، مگر در نسبت با زندگی‌ای عمل‌گرانه. آری‌گویی محصول اندیشه‌ای است که به زندگی‌ای کنش‌گر همچون شرط و همراه خویش نیاز دارد» (دلوز، ۱۳۹۱ (الف): ۱۸۲). خواستِ توان به مثابه اصل یک زندگی، شرط تحقق و اجرایِ توان متفاوت شدن (محض) است که در حالتی از چیزها و حالتی از امور زنده در سوژه‌ها و ابژه‌ها فعلیت می‌یابد و تأثیر می‌کند.
بنابراین چنان‌که از فلسفه دلوز برمی‌آید زندگی، حیات متعارف، ارگانیک و نیز سازماندهی شده که با ابقا و تولید نسل سروکار دارد منظور اصلی نیست، بلکه دلوز با زندگی‌ای موازی زندگی متعارف که همه ما می‌شناسیم سروکار دارد. «زندگی، شیوه های نزدیک شدن به بدن بدون اندام است» (دلوز، ۱۳۹۰ (الف): ۹۹). زندگیِ شبگردها و اشباح، زندگی نیروهای نادیدنی، بدن بدون اندام به عنوان تکینگی‌های پیشافردی و امور مجازی و نیز تداوم رویدادها یک زندگی را شکل می‌دهند . «بر خلاف زندگیِ معرفه‌ی یک فرد، یک زندگی ضرورتاً مبهم و نکره است و این ابهامی واقعی است» (راخمن، ۱۳۹۲ : ۶۳۴) در این زندگی که به موازات زندگی یا حیات متعارف جریان دارد، مرگ نیز اهمیت دارد، اما مرگ هم نوعی محو شدنِ یک توانِ مشدد است. «مرگ دیگر آن امر سراسر رویت‌پذیر نیست که ما را تضعیف کند بل آن نیروی رویت‌ناپذیری است که زندگی آشکارش می‌کند ، بیرونش می‌کشد» (دلوز، ۱۳۹۰ (الف) : ۱۱۶). در این صورت دیگر به حالتی که برای ما آشناست در نمی‌آید به قول بیکن مرگ روی دیگر سکه زندگی است و به عنوان سایه زندگی، هیجان‌زده می‌کند (سیلوستر و بیکن، ۱۳۸۸: ۶۷). بنابراین طبیعتاً مرگ هم الزاماً جنازه شدن نیست، وقتی توانِ دیگری در یک ترکیب یا رویداد از ما ساخته می‌شود، فرد قبلی از بین می‌رود و مردن اتفاق می‌افتد. مردن نوعی پوست انداختن مجازی است. با مردن، از خودمان کَنده می‌شویم و در حالِ دیگری -شدن هستیم. مرگ دلوزی معرف زمانی است که مناطق تمیزناپذیر ما را مُسخر خود می‌کنند. زمان‌هایی که در آن از دریافتن و خودآگاهی باز می‌مانیم تا یک زندگی را زیست کنیم. یک زندگی نکره «لحظه ندارد (هر چند این لحظه‌ها به یکدیگر نزدیک باشند) بلکه تنها میان-زمان، میان-لحظات دارد، این طور نیست که همزمان یا پس از بیاید بلکه بی‌کرانگی زمانی تهی را عرضه می‌کند» (دلوز، ۱۳۹۲ (ج) : ۶۴۴). بنابراین «یک زندگی» دقیقه‌ای است که به زندگی در حال بازی با مرگ اختصاص دارد. مرگی که مختصِ مناطق تمیزناپذیر شدن است، جایی است بین زندگی و مرگ. یک زندگی یا حیاتِ دلوزی آزمودن راه‌های شدت یافتنِ بدن به مثابه مدار یا بدن بدون اندام است. زندگی در نظر دلوز به «زندگی غیرشخصی و با این حال تکین راه می‌برد که رخدادی ناب و آزاد از حوادث زندگی درونی و بیرونی را موجب می‌شود» (دلوز، ۱۳۹۲ (ج) : ۶۴۴). یک زندگی و رویدادهایی که آن را شکل می‌دهند، با زندگی ارگانیک و متعارف همبودند و به آن جهت می‌دهند.

هنر چیزی درباره بازنماییِ مفاهیم از پیش موجود ندارد که به ما بگوید. هنر، توان اندیشیدن، به گونه‌ای است که چندان شناختی و عقلانی نیست، بل بیشتر از وجه احساس یعنی عمل کردن با احساس سروکار دارد، اما همین وجه احساس با تأمل در رابطه قرار می‌گیرد. اگر یک اثر را به خاطر بازنمایی جهان یا نظریه‌هایی که ارائه می‌کند بخوانیم آن را به عنوان اثر هنری قلمداد ننموده‌ایم. هنر می‌تواند تنها از راه آفریدن درک‌ها و تأثیرهای نوین زنده بماند (دلوز و گواتری، ۱۳۹۱ : ۲۴۶). کار هنر اساساً آفرینش هارمونی‌های تازه از طریقِ مواجهه‌های تازه است. وقتی وظیفه‌ی هنر یا آثارِ هنری اصیل ایجاد امکان‌های تازه، یا چشم‌اندازها؛ و نیز نیروهای تازه است، می‌توانیم ادعا کنیم با اثر هنری جهان‌های جدید سر بر می‌آورند، زیرا از هر اثر چشم انداز یک جهان تازه سربر می‌آورد. هر امکان و چشم انداز ما را به سویی سوق می‌دهد و به شیوه جدیدی و با نور جدید جهان را بر ما پدیدار می‌کند. در این راستا مارسل پروست می‌گوید: « به یاری هنر، به جای آنکه فقط یک جهان یعنی جهان شخص خودمان را ببینیم، جهان‌های بسیار می بینیم، و به تعداد هنرمندان نوآور، جهان‌هایی در برابر ماست که هر یک با دیگری به اندازه جهان‌هایِ گردان در بی‌نهایت با هم متفاوتند» (پروست، ۱۳۷۸: ۲۴۵). هنر همچنین «بالاترین توانِ خطا است» به این دلیل که خواستِ توان خود فعلیت نمی‌یابد، اما شرط تحقق یا فعلیتِ امور است. بنابراین وقتی این توان، در حالتی از امور زنده و بالفعل، محقق می‌شود، دیگر به قالبِ توان‌ها و حالت‌های مختلف در آمده است. هنر، جعل را بر می‌گزیند. «خواست توان همان خواست ِ جعل است که خود را در قالب توان های گوناگون تحقق می‌بخشد، تحقق بخشیدن خواست جعل^[۱۱۳] در قالب یک توان هر توانی که باشد ، تحقق بخشیدن خواست توان در قالب یک کیفیت هر کیفیتی که باشد، همواره عبارت است از ارزیابی کردن» (دلوز، ۱۳۹۱ (الف): ۳۰۹). خواستِ جعل همان توان جعل یا توان دگردیسی و از ریخت انداختن است و از این رو جاعل است، که برمی‌گردد و هر بار ترکیب‌ِ جدیدی را رقم می‌زند، یا فرمولی که هر بار در قالب ترکیب‌های جدید و متفاوت تکرار می‌شود. جعل کردن به عبارتی آفریدن است. با این تعریف تازه از اصول هنر ، حقیقت هم رنگ دیگری می‌گیرد. در این دیدگاه حقیقت یک مفهوم است. مفهوم حقیقت، جهانی را به منزله جهان حقیقی توصیف می‌کند. اگر «کسی حقیقت را می‌خواهد، نه به نامِ جهان آن‌گونه که هست، بلکه به نام جهان آن گونه که نیست حقیقت را می خواهد و بر این مبنا حقایق از پیش تعیین شده نیستند. زیرا حقایق از پیش تعیین شده ، انتزاعی‌اند و کسی را به خطر نمی‌اندازند، یا ناراحت نمی‌کند» (deleuze, 1998: 24) . حقیقت در مواجهه با امری پیش‌بینی‌ناپذیر و نامتعین سربرمی‌آورد، چیزی که توان بالاتری دارد و به تفکر وا می دارد. چیزی که ما را از واکنش‌گری می‌رهاند. حقیقت، تحقق توان است، رسیدن به بالاترین توان. حقیقت نه با الزام و فشار و نه با تفسیر و رمزگشایی که با از تا باز شدنِ چیزها، ابژه‌ها و هستنده‌ها یا تحقق توانِ یا خواستِ توان در حالتی از اشیا و ابژه‌ها رخ می کند. کسی که جهانی دیگر و زندگیِ دیگری می‌خواهد، خواستار چیزی ژرفتر است، زندگی بر ضد زندگی. در حقیقت این زندگی بر ضد زندگی «تلاش برای به کار گرفتن نیرو برای خشکاندن سرچشمه‌های نیرو است» (دلوز، ۱۳۹۱ (الف): ۱۷۳). این گونه است که زندگی تعبیر دیگری می‌یابد. زیرا هنر و حقیقت تعریف دیگری یافته اند.. جوینده حقیقت همان ابداع‌گر امکان‌های جدید زندگی است. در این سطح ارگانیکِ زندگی که درخشش نشانه‌ها؛ سودآوری و نفع ما را در بر گرفته است، مرتب، در حالِ تحسین کردن و تقبیح کردن هستیم. باید برای فهمیدن این حقیقت و زندگی در سطوح دیگری غیر از سطح ظاهری دست آویز یا بنیادِ دیگری، بیابیم. باید بدون توسل به آرمان‌های زهد به پیشواز تغییر در آرمان‌ها باشیم. «تغییری در آرمان، آرمانی دیگر، دیگر‌گونه احساس‌کردن» (همان، ۱۷۶)باید دیگر گونه احساس کردن را بیازماییم و بیاموزیم. این است آرمان جدید. احساس به منزله نیرو، به منزله نوعی دیگر دیدن، احساسی که جهان را به رنگ دیگری در می‌آورد، و جهانی که به رنگ دیگری در می‌آید، نیروهای دیگری را می‌طلبد. بدین تعبیر نیروها نیز سرچشمه‌ی دیگری می‌یابد.
حتی با چنین گامِ دگرگون‌کننده‌ای که دلوز در راه‌های چندگانه‌ی تعریف هنر برداشته است، این تمام تفکر و نظر او درباره‌ی هنر نیست. به این ترتیب دلوز عقیده دارد که کار هنر و ادبیات سنتز و توصیف یا بیان تجربیات زیسته نیست، زیرا تجربیاتِ زیسته صرفاً در سطح ادراک و نیز بازنماییِ ابژه، حتی بازنمایی واکنش‌های متعارف و نیز درک و دریافت و حالِ درد ولذت برخاسته از تأثیرِ ابژه‌ها محدود می‌شوند. کارِ هنر فاصله گرفتن از تجارب زیسته است. برای نمونه به یادداشت‌های روزانه ویرجینا وولف^[۱۱۴] برایِ تلاش رهاشدن از عادات و عرفیات، اشاره می‌کنیم. وی می‌گوید: «لحظه، ترکیبِ احساس و اندیشه است» و من قصد دارم همین اتم یا لحظه را از تمام چیزهایی که از قاب توجه دیگران بیرون مانده است را اشباع کنم (وولف، ۱۳۸۳ : ۱۵۱). از نظر دلوز مهم این است که بتوان از میان سیلان داده‌ها، در راستای نبرد با کلیشه‌ها و تفسیرهای و تعبیرهای متعارف نشانه‌ها و اشیا راه گریزی یافت. راه گریزی که بتوان به آن، برایِ جلوگیری از غرقه شدن در آشوب کلیشه‌ها چنگ انداخت. همچون «غریقی که می‌خواهد به یک تخته سنگ به تنها لنگرگاه خود در برابر احساس مخرب زندگی روزمره بیاویزد » (همان: ۱۴۰).
دلوز در کتاب فرانسیس بیکن: منطق احساس، هنر را هم تراز با خوابیدن و میل قرار می‌دهد. در میل و خوابیدن انگیزه جفت شدن وجود دارد. در هر دو ، دو حساسیت و دو توان با هم جفت و تشدید می‌شوند. هنر هم مانند صحنه خوابیدن، مکان تشدید و مواجهه یا رویارویی است. هنر و خوابیدن دو مکانی برای (تنش) یا مبارزه‌اند (deleuze, 2003: 69). البته از منظر دیگر هم می‌توان این همترازی را توضیح داد. می‌توان هنر را در آمیختگی و تجاوز به پوسته ساده جهان دانست تا به وجهِ دیگرِ آن نفوذ شود. به این تعبیر هنر نوعی هم آغوشگی یا آمیزش با واقعیت یا حقیقتِ جهان است که از آستر پاره‌ی آن بیرون مانده است. در فیلم شب افتتاح از جان کاساوتیس دختری جوانی به نام نانسی ، به زن بازیگر مشهور تئاتر به نام میرتل گوردون، علاقه دارد . او به عنوان یکی از علاقه‌مندان به این ستاره تئاتر مشهور، بعد از اظهار علاقه به وی همان شب جلوی چشمان میرتل بر اثرِ تصادف جان می‌سپارد اما از آن پس مانند همزادی با میرتل عجین می‌شود و برخی مواقع به او آسیب هم می‌رساند. در صحنه مواجهه دو به دویِ آنها دختر جوان هفده ساله به میرتل می‌گوید: تئاتر، و روی صحنه بازی کردن، مانند خوابیدن و تجربه هم آغوشگی در اتاق خواب است. نه تنها تئاتر که صحنه ای دارد، که در سایر هنرها نیز باید به پوسته واقعیت رو و عیان تجاوز شود تا “خارج” یا جهان دیگری به میان آید و رنگِ جهان ما را عوض کند. در نتیجه باید نیرویی با بازیگر یا هنرمند جفت شود و توانِ او را تشدید کند تا به یاریِ آن از پوسته جهانِ متعارف رها شود. در نهایت هدف هنر تشدید نیرو یا توان حتی از طریق جفت‌کردن دو چیز حتی ناهمسان و نامتناجس است. هنر جفت‌شدن و سرِهم‌بندی‌کردن نیروهایی است که توان عمل‌کردن، را افزایش می‌دهد.
- امر زیبا و زیبایی
زیبایی، حاصل از امر زیبا یا زیبا^[۱۱۵] است که از دل آشوب و ناهماهنگی بیرون می‌زند. امر زیبا هم نزد دلوز هماهنگی و ترکیب یا نسبتی است که از دل آشوب، ناهماهنگی و امر والا بیرون می‌زند. به تعبیر بهتر امر زیبا و امر والا به هم پیوسته اند. زیبایی بر آمده از «امر زیبا»، نزد دلوز کیفیت یا ویژگی ارثی یا درونیِ برآمده از تناسب و یا ویژگی‌های فرمال و ابژکتیو نیست. همچنین برآمده از دیدگاه سوبژکتیو و نسبی‌گرایانه هم نیست.
دلوز معتقد است پرسش از زیبا چیست؟ نزد افلاطون را باید حذف کرد. در این جا انتقاد خود را به این پرسش و پاسخ به آن، وارد می‌کند، زیرا ما را در دام بدترین شکل متافیزیک می‌اندازد. پرسش زیبا چیست؟ اساساَ پرسشی است که چندان درست نیست و پاسخ به آن هم با بر شمردن چیزهای زیبا و نیز جست و جو در خود ذات زیبایی چندان موجه به نظر نمی‌رسد. بنابراین با توجه به آنچه در پیشینه نظری درباره دیدگاه افلاطون در رابطه با زیبایی گفتیم، این دیدگاه و پرسش که زیبا چیست؟ به شدت توسط دلوز مورد حمله قرار می‌گیرد. سوال چیست؟ سوال در مورد ماهیت و ذات است، به طوری‌که دنبال ماهیتی ایستا و ذاتی برای زیبایی می‌گردد و یا عللِ صوری یا غایی را به منزله‌‌ی قاعده‌ی تعیین‌کننده‌ی واقعیت در نظر می‌گیرد (هارت، ۱۳۹۲ : ۷۴).
در برابر سوالِ چیست؟ برای نمونه زیبا چیست؟ باید پرسید چه کسی؟ و چه کسی هم منظور شخص، نیست. این پرسش ما را در مسیر دیگری می‌اندازد. دلوز می‌گوید: یک سوفیست مانند هیپیاس بزرگ، پرسش چه کسی را ترجیح می‌دهد و آن را بهترین پرسش برای تعیین ذات می‌داند. این ذات با نیرویی که در تصرف دارد کشف می‌شود و نیروهایی که با این نیرو در تضادند، ذات را با خطر مواجه می‌کنند (دلوز، ۱۳۹۱ (الف): ۱۴۳). «چه کسی، نه یک فرد یا شخص بلکه به یک رویداد به نیروهای مبتنی بر نسبت در یک گزاره یا یک پدیده، و نیز به نسبتی تکوینی که این نیروها را تعیین می‌کند ارجاع می یابد» (دلوز، ۱۳۹۲ (ج): ۱۷۳).
صحبت از چه کسی؟ به عبارتی زیبایی را با خواستن پیوند می‌دهد. و خواستن «تنها با بخشیدن و آفریدن ارتباط دارد» (همان : ۱۷۴). پاسخ این سوال، چه کسی؟ به خواست منتهی می‌شود که «خواستِ توان» است و نه خواستِ زیبایی و در حقیقت خواستن توان، همان زیبایی است. این پرسش در چیزی یا کسی (رویدادی) که مورد بررسی است، نیروهایی که چیره‌اند و خواستی که آن را در تصرف دارد، تأمل می‌کند. خواست توان به این تعبیر «کسی است که می‌خواهد». «نیرو کسی است که می‌تواند» (دلوز، ۱۳۹۱ (الف): ۱۰۰). به تعبیر دیگر خواستِ توان رویدادی است که طی آن دو طرف نسبت، نیرو و توان عمل کردن بیشتری می‌یابند. خواست توان، به منزله اصل درونیِ تعین‌بخشِ کیفیت نیرو و یک نسبت، به نیرو اضافه می‌شود، بنابراین هم مازاد است و هم اصل سنتز نیروها به شمار می‌رود. خواست توان، مازادی است که اصل به شمار می‌آید. خواستِ توان نه یک بودن، نه یک شدن که شور^[۱۱۶]( از ریشه پاتوس^[۱۱۷]) است. شور نخستین واقعیتی (یا امر واقع) است که یک شدن از آن نتیجه می‌شود. بنابراین پرسش زیبا چیست؟ تبدیل شد به چه کسی؟ خواستِ توان (یا دیونیزوس) کسی است که این پرسش را هر بار به گونه‌ای پاسخ می‌دهد. چه کسی، همواره دیونیزوس یا «خواست توان» است. دیونیزوس یا همان خدای دگردیسی‌ها پنهان می‌شود؛ تغییر شکل می‌دهد و نیروها نیز بر اساس آن تغییر می‌کنند. در نتیجه، چه کسی؟ مربوط شد به (رویداد یا اصلی) که چیزی را می‌خواهد و آن چیز توان است. توانی بیابد که بتواند دیگری بشود، اما نه اینکه دلش را ویژگی‌های ساختاری چیزها ببرد و نه اینکه از درون و بر حسبِ روانِ خودش “توان” را بخواهد بلکه بر حسب یک رویداد، جلوه یا نیروی نادیدنیِ چیزها، توان مضاعفی را بخواهد. اگر در یک رویداد «توانِ عمل‌گری» را خواستیم زیبایی را درک کرده‌ایم. اگر در یک رویداد، با چشم‌انداز یا دیدگاهی که آن موقعیت یا رویداد با خود می‌آورد، با نیروی دیگری جفت شدیم آنوقت زیبا شده‌ایم. به هر حال خواستن ِ توان باعث می‌شود شور و سپس شدن، را تجربه کنیم.
علاوه بر ربط زیبایی با توان و نیرو، به عبارتی خواستِ توان، دلوز معتقد است زیبایی را نباید معیارهای علمی تعریف کنند، «مادام که زیبایی را معیارهایی تعریف می‌کنند که از علم وام گرفته‌اند مانند تناسب؛ عدم تقارن، تبدیل و فرافکنی آن‌گاه اینجا دیگر هیچ جنبه زیباشناسی وجود ندارد» (دلوز و گواتری، ۱۳۹۱: ۲۷۵). به این ترتیب در مرحله‌ی اول نحوه ترکیب و سنتز نیروها بر اساس اصل خواستِ توان که اصل متغیری است، زیبایی را تعیین می‌بخشد. در وهله دوم معیارهای تعیین زیبایی، از علم نمی‌آیند.
وقتی با وجه کمتر کاربردی چیزها و ابژه‌ها یا مواد و مصالح هنری سروکار داشته باشیم، گویی بر «خارج» یا «بیرون» و «امر هراس‌آور» یا سایه‌های چیزها یا به تعبیر واضح‌تر بر «نیروی مجازی» آنها متمرکز بوده‌ایم. به طور خلاصه رد و انکار صورت حظ‌آور چیزها، خود رد زیبایی به مفهوم دیدگاه ایده‌آلیستی و حتی سوبژکتیو است. تجربه زیباشناسانه، فاقد چهره حظ بردنی و لذت بخشِ چیزها یا در میان- جهان- نبودن است. باید اعتراف کرد از این نظر، وقتی که دیگر با سویه کاربردی چیزها و نیز سویه لذت آفرینِ آنها کاری نداریم همنوا با کانت و برداشت شوپنهاور شده‌ایم و در ضدیت با آن قسمتی از بیانات نیچه بر آمده‌ایم که در تبارشناسی اخلاق حکم کانت، مبنی بر بی‌علاقه بودن به زیبایی را به سخره می‌گیرد. مطلبی که در پیشینه نظری زیباشناسی دلوز، هم به آن اشاره‌ای داشتیم. در این باره نیچه می‌گوید:
«اگر زیباشناسان‌مان هرگز دست‌بردار از آن نباشند که به هواداریِ کانت بگویند که بر اثر جادوی زیبایی تندیسِ زنِ عریان (برای نمونه مجسمه ونوس) را نیز می‌توان بی‌‌کشش^[۱۱۸] نگریست، می‌توان کمی به ریش‌شان خندید و در این باب (گویی): تجربه‌های هنرمندان (برای نمونه پیگمالیون که هنرمند بود، نه آدم زیباشناس و عاشق مجسمه‌ای شد که ساخت) کشش‌دارتر (یا پرجاذبه‌تر) است .قدر بی‌گناهیِ زیباشناسان‌مان را که در این بحثها باز می‌تابد بیش از این باید دانست. خدمت کانت عرض ادب باید کرد که درباره‌ی ویژگی‌های حس‌ِ بساوایی با ساده‌دلی یک کشیشِ روستایی سر منبر می‌رود! باز گردیم به شوپنهاور که هزاربار از کانت به هنر نزدیک‌تر بود و با این همه خود را از طلسم تعریف کانتی آزاد نکرد: چرا؟ وضع بسیار شایان توجه است: برداشت او از واژه بی‌کشش (یا بی‌علاقگی) بسیار شخصی بود و برآمده از تجربه‌ای که می‌بایست برای او همیشگی بوده باشد» (نیچه، ۱۳۹۰: ۱۳۵).
در حقیقت نیچه معتقد است، شوپنهاور به نوعی با توسل به تأملِ زیباشناسانه از نوعی کشش و جاذبه جنسی رها شده‌اند و به عبارتی آرمان زهد را در پیش گرفته و حتی در این مورد هم منظور کانت را درست متوجه نشده است^[۱۱۹]. به هر تقدیر نیچه خواستِ زیبایی و زندگی را می‌ستاید. همچنین نیچه به واگنر آهنگساز آلمانی ( که به نوعی موسیقی را به صورت درام در آورد) در درسی که از « خواست بی‌کشش یا بی‌جاذبه» شوپنهاور می‌گیرد ایراد وارد می‌کند. او می‌گوید با این همه دستاوردی که فلسفه شوپنهاور داشته است، صرفاً چسبیدن به جنبه کمتر قابل زیست خواست، تا حذف عارفانه‌ی خواست توسط واگنر پیش رفته است. «آنچه واگنر از شوپنهاور گرفته است، نه نقد او بر متافیزیک ، نه تعبیر بی‌رحمانه‌ی او از واقعیت ، نه مسیحیت ستیزی او ، نه تحلیل‌های ژرف او از ابتذال انسانی، نه شیوه‌ی او در نشان‌دادن این که همه‌ی پدیده‌ها علامت‌های یک خواست‌اند؛ بلکه کاملاً برعکس، شیوه ای او در هر چه غیرقابل تحمل‌کردنِ خواست، هر چه کم‌تر زیستنی کردن‌ِ خواست» (دلوز، ۱۳۹۱ (الف): ۱۵۳-۱۵۴) است. اما دلوز زندگی را به گونه‌ی دیگر و این علاقه به زیبایی را به همان صورتی که گفتیم با تعریف جدیدی ارائه می‌دهد. ضمن این تعریف و نیز تعبیر خاص خودش در فاصله از جنبه حظ بردنی اشیا تا حدودی طنین نیچه‌ای تفکر خود را در این مورد کم رنگ نموده است.
با خوانش دلوز در تعریف زیبایی با توجه به نحوه‌های گوناگون و متغییرِ ترکیب نیروها و هماهنگی خواست و نیرو ، با تعریفی بسیار غنی و بدون محدودیت‌های آزاردهنده‌ی سوبژکتیویسم و نیز گشودگی بی حد و مرز تعریف نسبی‌گرایانه‌ از زیبایی روبروییم. خوشبختانه خوانش دلوز به گونه‌ای است که با در نظر گرفتن خواست توان، خواستی که توان را به عنوان غایت نمی‌طلبد، بلکه به مثابه نسبت یا اصل متغیر، در نظر می‌گیرد، غایت شمردن زیبایی به عنوان کشش جنسی نزد نیچه را کم‌رنگ می‌کند. از نظر دلوز زیبایی که در خدمت اهداف جنسی قرار بگیرد نوعی از زیبایی کاربردی است و به سود و بهره منجر می شود و در نتیجه به خدمت اهداف کاپیتالیستی در می‌آید. در واقع دلوز نمی تواند چنین حکمی را قبول داشته باشد.
به اعتقاد دلوز، کار هنر «قاب‌زدایی» است، یعنی باید آنچه بیرون از قاب اهمیت ما مانده است را به درون قاب بیاورد. در واقع وجه حظ آور به وجه استحاله انگیز و از جنبه‌ای هراس‌آمیز هم تبدیل شده است. نه استحاله به معنی یک تغییر جزیی بلکه تغییرِ مسیر یا تغییر تعریف ذات و سرنوشت مد نظر است. شاید بی‌تناسب نباشد این رویکرد دلوزی را با اتفاقات و رویدادهای کلی جامعه فرانسوی همخوان بدانیم. به طور مرسوم از جنگ جهانی اول و گرایش سورئالیست‌ها که بر فضای اندیشه فرانسه تأثیر گذاشته است، بیشتر به تغییر یا تغییر جهان رغبت نشان داده می‌شد. این تغییر در بسیاری از مسیرها اتفاق می‌افتاد. در این راستا معیارهای زیبا؛ امر زیبا و زیبایی در ادبیات و هنر عوض شده بود.
این را می‌دانیم که به طور کلی مسئله هنر مدرن هم دیگر نه ترسیم چهره خط بردنی جهان که سایه هراس آور آن است (مشایخی، ۱۳۹۲ (ج): ۷۵). تلخی که در این سایه هراس‌آور موجود است از جنبه‌ی ظاهری خود را زمختی رنگ‌ها و ضخامت ماتریال مورد استفاده ، در زشتی و خمیدگی و کژ و مژی بیان می‌کند. دلوز در فیگورهای از ریخت افتاده و کژ و مژ بیکن یک نوع زیبایی می‌بیند. او می‌گوید: «این فیگورهای درهم‌تنیده از نوعی زیبایی^[۱۲۰] برخوردارند» (deleuze,2003: 65). البته به این امر هم محدود نمی‌ماند، که با توسل به ضمختی؛ کجی و زشتی ، بتوانیم به مقصود دست یابیم، باید به وجه نایده اشیا یا نیروی آنها توجه شود. نیرویی که با دفرمه کردن فرم ها و با از ریخت افتادگی می توان آنها را دیدنی کرد. به موازات این مضمون جدید از زیبایی می‌بینیم در هنرهای تجسمی در نقاشی‌های آلبرتو بوری^[۱۲۱]، ژان دو بوفه، بعد از جنگ جهانی دوم ، نیز گرایش به موضوع‌های عادی و وجه حظ بردنی و علاقه افرین چیزها ، اشیا و اشخاص رنگ‌ باخته بود. همان‌گونه که در آثار مارسل پروست، در جستجوی زمان از دست رفته که بسیار مورد ارجاع دلوز است (البته نه از وجه سوبژکتیو گرایی آن)، از توصیف زیبایی متعارف خبری نیست. دلوز از فیگور-در-خود^[۱۲۲] به عنوان وجه مشترک کار فرانسیس بیکن نقاش و نیز مارسل پروست نویسنده یاد می‌کند (ibid: 67). هدف از هنر و کار هنری نه خلق زیبایی و نه چیزهای دوست داشتنی که خلق و آفرینش فیگور-در- خود یا ناب است، فیگورهایی که نه عالم روایتگری وابسته‌اند و نه انتزاعی اند، فیگورهایی که حقایق خود رامی‌ساختند و فیگور شخص خاصی هم نیستند. به تعبیری خلق فیگورهایِ -در -خود را می‌توان فیگورهای زیباشناسی دانست. فیگورهایی که سنتزی ازحس‌ها و شدت‌ها و تجربه‌های دیگری شدن هستند/ آفرینش فیگور یا شخصیت‌های زیباشناسی به عنوان سنتز یا گونه ای در هم فشردن یا ترکیبی از مجموعه تجربه‌ها، احساس‌ها و نیز دیگری –شدن‌ها یکی از اهداف هنر است.
به این دلیل که اینجا تأکید بر خارج یا مازادهای اشیا و اعیان، انسان‌ها یا پدیدارها است، بنابراین زیبایی خارج از تحمل، وجهی از زیبایی است. زیبایی که خارج از حد توان است و بنابراین هراس‌آور می‌شود ^[۱۲۳]. نمونه‌ای از این زیبایی به اصطلاح غیر قابل تحمل و مصیبت‌زا را به نظرم بتوان درتوصیف رمدیوس خوشگله از زبان گابریل گارسیا مارکز ^[۱۲۴] در صدسال تنهایی دید. زیبایی رمدیوس، مثل فاجعه و آوار بر سر هر کسی که طمع شهوت او را داشته باشد و از کنارش رد شود، فرو می‌ریزد. رمدیوس خوشگله «از محیط آشوب کننده‌ای که در آن حرکت می‌کرد و از آفت تحمل‌ناپذیری که عبورش به وجود می‌آورد بی‌خبر بود. بدون هیچ منظوری با مردها بطور عادی برخورد می‌کرد و عاقبت با مهربانی‌های معصومانه‌اش آنها را منقلب ساخت» (مارکز، ۱۳۵۷: ۲۰۳). اما هر کدام از این مردها به طرز غیر مترقبه‌ای به هلاکت می‌رسیدند.
با این توضیح انگیزه کافی برای فراموش کردن دوره زیبایی ^[۱۲۵] در فرانسه درجریان دو جنگ جهانی مستدل می‌شود. اصل مسلم این که در نظر دلوز زیبایی ذات هنر را تشکیل نمی‌دهد. زیبایی امر ایستا نیست که سرمنشأ ازلی و ابدی داشته باشد و قائم به سوژه هم نیست. زیبایی به نظر، جایی اتفاق می‌افتد که چیزی مدام توان ما را تشدید می‌کند ولو اینکه آن چیز سایه ، شبح، یک امر نادیدنی ، نیرویی بر انگیختنی به عنوان بخش نادیدنی اشیا و ابژه ها در جهان باشد، و به قول خود دلوز مستقیم بر عصب تأثیر گذارد. در تفکر دلوز جای ذات های ایستا را رویداد ، گرفته است. ناگهان غرقه شدن در یک حال، ناگهان در معرض رویدادی پیش‌بینی‌ناپذیر قرار گرفتن است. بنابراین هم ما در معرض استحاله‌ایم هم زیبایی را امور نادیدنی و مجازی تعریف می‌کنند و شکل می‌دهند؛ هم تجربه زیباشناسانه تجربه‌ای نامتعارف و منفصل از تجربه‌های سودآور، حظ آفرین و بهره‌ورانه خواهد بود.
-بازنمایی و تاریخ هنر
بازنمایی را در چند حوزه می‌توان بررسی کرد. اول در حوزه منطق و بعد به صورت پدیده‌شناسانه و همچنین هستی‌شناسانه. در حوزه منطق بیشتر پرسش این است که چقدر ساختار جهان به ساختار زبان و گزاره‌های منطقی شباهت دارند یا با هم ارتباط و تناظر می‌یابند؟ یا اینکه پرسش این است تا چه حد ساختار آثار هنری و روابط اشیا یا وضعیت امور و اعیان به روابط گزاره ها و ساختار آنها ربط می‌یابد؟.
در مورد بازنمایی به تئوری مطابقت نیز می‌پردازند. اینکه عین و ذهن یا سوژه با هم تطبیق دارند یا نه؟ یا چقدر سوژه و ابژه بر هم تطبیق می‌یابند؟ مسئله اساسی این حوزه است. آنچه ترسیم می‌شود آیا با اصل آن تطابق دارد؟ در پدیده شناسی^[۱۲۶] می پرسیم آیا بود و نمود یا عین و ذهن قابل تطبیق هستند یا با هم نسبت دارند؟ در پدیده شناسی هوسرلی می پرسیم آیا آنچه بی‌واسطه بر آگاهی پدیدار می‌شود با داده‌ی بی واسطه ربط دارد؟ و در مورد پدیده شناسی هایدگر سوال ما این است آیا آنچه پدیدار می‌شود، با چیزی که پدیدار می‌کند تجانس و تطابقت دارد؟ حالی که بر هستنده‌ها مستولی می‌شود چگونه چیزها و اشیا را در جهان پدیدار می‌کند؟ به این ترتیب می‌توان در پدیده‌شناسی از بازنمایی سخن گفت. همان طور که مشاهده می‌کنید اینجا دیگر سخن از تطابق ذهن یا سوژه و عین نیست و از ان فاصله گرفته ایم. در هستی‌شناسی به طور کلی از نسبت هستی و هستنده‌ها می‌پرسیم، وقتی هستی و هستنده‌ها از هم تمایز دارند. هر هستنده ای چگونه هستی را آشکار می‌کند؟ هستی چگونه آشکار می شود؟ راه های پدیدارشدگی هستی کدام اند؟ یا که در اصل راه‌های آشکارگی حقیقت کدام است.؟ به خصوص در هستی‌شناسی به مفهوم هایدگری که با زنجیره مفصل‌بندی هستنده‌ها سروکار داریم که هر کدام با نحوه به کارگیری و عمل خود، هستی را آشکار می‌کنند. این بازنمایی در حوزه هستی‌شناسی، ارجاع شبکه‌ای به ابزارها و ابژه‌ها یا هستنده‌ها به هستنده‌های دیگر هم می‌تواند باشد. یعنی اثر هنری را در تلاش برای شگل‌گیری شبکه‌ای و ارجاعی به ابژه‌ها و روابط آنها به مثابه وضعیت امور^[۱۲۷] ببینیم که نوعی ارجاعِ به درون است. اینگونه است که به نقد بازنمایی تن می‌سپرند. در تفکر دلوزی آثار هنری به امر خارج می پردازند که به درون ارجاع ندارند، یعنی به نیروها. هنرمند، سایه مجازی ابژه‌ها؛ اشیا و اشخاص را که همان نیروی آنهاست را با توسل به شهود^[۱۲۸] طور دیگری بیان می‌کند. به عبارت بهتر نیروهای نادیدنی را دیدنی می‌کند. هنرمندِ دلوزی قصدِ بازنمودنِ تطابقت ندارد، که پیش‌پاافتاده‌ترین هدف برای اوست. در نظر دلوز هنر نه می‌خواهد به صورت بازنمایانه و تطابق عین و ذهن چیزها را نشان دهد، که می‌خواهد بلوک (لحظه، یا ناحیه تمیزناپذیر) احساس را حفظ کند، آنجا که در هر مواجهه‌ای توانِ خاصی را برمی انگیزد و هر بار میدان نیروهایی که در مواجهه با آن قرار گیرند را به شکلی در می‌آورد. بنابراین شاید عده‌ای تصور کنند که «اندیشه بدون تصویر» که دلوز در کتاب تفاوت و تکرار به منظور نقد بازنمایی به آن می‌پردازد صرفاً به هنر انتزاعی مجال می‌دهد که جایگزین اندیشه بدون تصویر شود. اما «تصویر تفکر ورای بازنمایی» که عبارت کامل‌تری است نشان می‌دهد منظور دلوز از نقد بازنمایی در مرحله اول زدودن هر گونه مشابهت ظاهری و در مرحله بعد فراتر رفتن از بازنمودن ادراک و حال یعنی دو شیوه زیستن نزد وی، در زنجیره مفصل‌بندی شده‌ی جهان است. در هستی‌شناسی دلوزی هستنده‌ها با توجه به نحوه ترکیب‌بندی و چینش خطوط نیروها هر بار در ترکیب‌های جدیدی ارایش می‌یابند و بنابراین ذات ایستایی ندارند. به علاوه هستی به عنوان توان محض متفاوت شدن، به نحوی در کیفیات و حالاتِ هستنده‌ها تداوم یا استمرار می‌یابد. به این طریق در هستی‌شناسی نیز از بازنمایی به مفهوم نمایاندنِ تأثیر و شور عاطفی رنگ‌ها و ابژه‌ها بر فرد، فراتر می‌رود. در هنر و به خصوص در مورد نقاشی نمی‌توانیم صرفاً در مورد شباهتِ اشیا، اعیان و آنچه بر سطح ترکیب‌بندی نقش می‌شود، صحبت کنیم. به قول کله «دیگر نمی‌توان دنبال نوعی موتیف (یا ابژه‌ها ) رفت، نوعی سیلان پیوسته وجود دارد و این سیلان پیچ و تاب می‌خورد. پس سیلان دیگر در آن راستای پیشین حرکت نمی‌کند. مختصات نقاشی تغییر کرده است» (دلوز، ۱۳۹۱ (ب) : ۱۶۷). در زیباشناسی دلوزی مسائل دیگری مانند تجربه‌ی آشوب و کاتاستروف تجربه شدت‌ محض و تجارب دیگری شدن ، بیان می‌شود. در این‌گونه بازنمایی هیچ جایی برای بازنمودنِ جهان متعارف نیست، زیرا «اثر هنری بازنمایی نیست بلکه بیانِ تجارب دیگری-شدن، جهان-شدن یا چشم انداز شدن است» (o`sullivan, 2006: 55).
وقتی از تأثیر و تأثر رنگ‌ها و فرم‌ها بر افراد صحبت می‌کنیم هنوز در جرگه بازنمایی باقی ‌مانده‌ایم. اما زمانی که رنگ‌ها و فرم‌ها، نه بر اساس تأثیر عاطفی‌شان بر حالتِ ما و نه بر اساس ماهیت‌شان، بلکه به دلیل پاسخ به مسئله‌ای هنگام مواجهه با امری پیش‌بینی‌ناپذیر که در سطحِ ترکیب‌بندی سرِهم می‌شوند، موفق شده‌ایم از دامنِ بازنمایی متعارف برهیم و به «قیاس یا آنالوژی زیباشناسی»^[۱۲۹] برای امکان آفرینش تازه متوسل شویم. به هر تقدیر دلوز نه با قیاس نسبت و قیاس تناسب که با قیاس زیباشناسی سروکار دارد که رابطه‌ها در آن منتقل می‌‌شوند. به طوری که دلمشغولی هنرمند این می‌شود «تا چه حد می‌توانم به غیرمنطقی‌ترین روش، پرتره را شبیه سوژه بکِشم» (سیلوستر و بیکن، ۱۳۸۸ : ۲۳). در این صورت از نوع دیگر از قیاس با عنوان قیاس زیباشناسی بهره برده می‌شود. یعنی با بهره گرفتن از راه‌های نامتعارف و نامشابه مانند توسل به نمودار، مشابهت‌های چه بسا عمیق‌تر ایجاد و سطوح احساس گشوده می‌شود.
با توجه به این مطلب دلوز به بازنمایی (با توجه به ذات یا اصل یا بود در برابر نمود، عَرَض یا تصادف) در دوره‌های مختلف می‌پردازد، که یک نوع بازنمایی هستی‌شناسانه را پی ‌می‌ریزد و پرسش از چگونگی نشان دادن ذات و عَرَض توسط خط شکل‌نما یا مرز‌نما است. از آنجا که نزد دلوز دیگر اثر هنری نمودی نیست که به بودی ارجاع دهد، بلکه منتاظراً همان‌گونه در بدو امر صحبت از ظهور و شرایط ظهور در سطح ظهور بود، باید دید در هنر کدام دوره ظهور (پدیدارگی) و شرایط ظهور (پدیدار شدن) هر دو در سطح ترکیب‌بندی گردهم می‌آید؟ همان‌گونه که پیداست مسئله بازنمایی از مبحث بود و نمود به سطح ظهور و شرایط ظهور چرخش می‌کند. از آنجا که خود دلوز از تقسیم‌بندی الویس ریگل^[۱۳۰] و ملدینه^[۱۳۱] بهره برده است، به معرفی نظر آنها می‌پردازیم. آلویس ریگل (۱۸۵۹ و ۱۹۰۵)، نویسنده و محقق اتریشیِ تاریخ هنر، متأثر از تفکر هربارت و شاگرد زیمرمن بوده است. مسائل سبک و صنعت هنری اواخر عهد روم و کتاب هنر باروک در رم از آثارِ او هستند. در این کتاب‌ها می‌کوشد روش رویت و احساس در هنرِ این ادوار را بشناسد، اصل ریگل خواست هنر است که در مقابل توانایی تکنیکی تقلید طبیعت قرار می‌گیرد. به این تعبیر که ریگل «نه بر آنچه می‌توانیم انجام دهیم که بر آنچه می‌خواهیم انجام دهیم تأکید می‌کند» (deleuze, 1981). برای نمونه آنچه هنرمند مصری می‌خواهد بیرون کشیدن ذات است. همچنین تلاش ریِگل، بر این بود تا نیرویی را بشناسد که اشکال هنر را در طول زمان تغییر می‌دهد. او به تعین سبک‌های گذشته با بهره گرفتن از سنت لمسی و بصری یا نوری تفکرِ هربارت پرداخت و رویت شی را در ذات خود آن شی و در فضا تعیین می‌کرد.
ریگل در کتاب صنعت هنری اواخر عهد روم دوره‌های تاریخی مختلف هنری را به سه دسته هنر مصری، هنر یونانی و هنر اواخر دوره روم تقسیم می‌کند. باستانیان تلاش می‌کردند به منظور درک ابژه‌ها به مثابه چیزهای مشخص و مستقل تاجایی که ممکن است آنها را بدون ارجاع به تجربه و آگاهی سوبژکتیو بفهمند. در مصر نقوش کم‌برجسته (تصویر ۱)چندان فاصله‌ای از سطح ندارند و به وسیله خط شکل‌ساز از زمینه جدا می شوند و در نهایت فرم یا شکل به مثابه ذات را از هر گونه تغییر و دگرگونی در امان می‌دارند. در هنر مصری چشم تنها کارکرد دیداری ندارد و خود را بر گرفتن آن چیز توانا می‌بیند. چشم تابع دست است و بینایی خاصیت تماسی می‌یابد. در هنر مصری فضای زمینه و پس‌زمینه محدودست، به گونه‌ای که چشم ابژه‌هایی را که از آنها می‌گذرد را می‌گیرد و به عبارتی می‌خواهد با تماس، کمبودِ چشم را در عدم تشخیصِ جدایی زمینه از فیگور (تصویر ۱)، جبران کند. هدف هنر مصری حفظ ابژه‌ها از تغییر و شدن است. هنر مصری از تأثیر زمان و گذر نیروهای تخریب‌گر و فسادپذیر بر فرم‌ها جلوگیری می‌کند و بیشتر با ابدیت در پیوند است. در این دوره از حرکت‌های پیش‌بینی‌ناپذیر، زمان‌های متغیرِ شکل‌های ارگانیک و از تصادف‌هایِ شدن، جلوگیری به عمل می‌آید، زیرا همان طور که پیشتر گفتیم خواست هنر مصری بیرون کشیدن ذات ابدی است. از نظر آنها «ظاهر و نمود خطرناک است، در معرض زوال است و در حال سیلان» و ذات باید حفظ شود. «این ذات، فردی است، یعنی فرد در این ذات حفظ می‌شود» (Deleuze, 1981). اما این فردیت چگونه در ذات حفظ می‌شود؟ کا ^[۱۳۲] به عنوان همزاد فرد و ذات فردی که از کالبد فرد مرده رها می‌شود و مانند یک بستار فرد را از تغییر و اتفاق در امان می‌دارد. این ذات توسط خط شکل‌نما تعریف می‌شود که یک خط هندسی انتزاعی است، هنر مصری ذات را از طبیعت با ۱- روحانی کردن یا غیرجسمانی کردن و ۲- با دوباره خلق کرن چیزها و ۳- با تقلید از انها استخراج می‌کند. خواستِ هنر مصری ، بیرون کشیدن ذات با حکاکی روی سطح است. در نهایت فرمول هنر مصری این است: خط شکل‌نمایی که فرم را روی سطح شکل‌ می‌دهد (ibid).
تصویر۱ : نقش برجسته خدایان مصری، منبع : http://www.molon.de/galleries/Egypt/Luxor/Karnak/img.php?pic=15
دلوز برای بازتعریف دوره‌های تاریخی علاوه بر ریگل، به انری ملدینه نیز نظر داشته است. انری ملدینه دوست و همکار دلوز در دانشگاه لیون^[۱۳۳] و فیلسوف پدیده‌شناس معاصر فرانسوی است. او زیباشناسی و فلسفه تدریس کرده است و دارای اثاری چون نگاه، گفتار و فضا، میراث چیزها در اثر پونژ، هنر و وجود، سزان و سن ویکتوار: نقاشی و حقیقت، هنر: بارقه‌ی هستی، و ….است که در زمینه ارتباط هنر و پدیده‌شناسی‌اند^[۱۳۴]. ملدینه علاوه بر تأیید نظر ریگل درباره دوره‌های مصر و یونان ، به دوره بیزانس نیز پرداخته است.
در هنر مصری به دلیل اختلاف اندکی که بین سطح و زمینه وجود دارد، فیگورها تمایل دارند دوباره به صحنه‌ی غرقه شدن یا آشوب پس‌زمینه برگردند، اما در هنر نقش‌برجسته‌ یونانی به‌طورکلی از غرق شدن فیگور در زمینه جلوگیری به عمل می آید، زیرا در این گرایش هنر به یاری نقش برجسته و خط شکل‌نما فضای اثر لمسی- بصری می‌شود. در این دوره ارتباط فیگور و سطح ترکیب‌بندی از هم متمایز شده است و فیگورها از پس زمینه برخاسته‌اند و به صورت سه‌بعدی طرح شده‌اند. فیگورها از دوره مصری حرکت بیشتری دارند. مشابه ریِگل، آنری ملدینه هنر یونان را به عنوان فضای ترکیبی لمسی و بصری، در نظر می‌گیرد. برعکسِ فرم‌های مصری که کمی از زمینه صاف برجسته‌تر بودند و زمینه را با خودشان می‌کشاندند، این فرم‌ها از سطح زمینه بالا می‌نشینند (تصویر ۲). در این دوره موتیف به طرز قابل تشخیصی از زمینه جدا می‌شود و فضا صرفاً به دلیل تبادل نور و سایه، بصری باقی نمی‌ماند بلکه فضا به دلیل نقشی که در ملموس کردن فرم‌ها دارد به لامسه هم نیازمند است. بنابراین یونانی‌ها با بهره گرفتن از خطِ شکل‌نما تمایز پس‌زمینه و پیش‌زمینه را به وجود می‌آورند، بدون اینکه فیگور به وجود آمده دیگر در معرض غرق شدن در پس زمینه قرار بگیرد. دلوز هنر یونانی را با فلسفه ارسطو و افلاطون در ارتباط می‌بیند. به نظر او خط شکل‌نما، نوعی “حد” است. «افلاطون در تیمائوس نظریه‌ای درباره حد دارد: شکل‌ها و خطوط کناره‌نمای آنها…حدِ همان خط‌ کناره‌نمای فرم است، خواه فرم صرفاً معقول باشد یا محسوس، بازهم خط کناره‌نمای آن را ” حد ” می‌نامیم….فرد همان فرم در رابطه با خطوط کناره‌نمایش است» (دلوز، ۱۳۹۲ (ج): ۸۵). این خطِ شکل‌نما در فلسفه افلاطون معادل ایدوس یا ایده‌های محض (امر رویت‌پذیر) هستند و در فلسفه ارسطو این خط مرزنما محل قرارگیری فرم می‌شود. هر نقش برجسته‌ای ماده مخصوص خود را دارد، ماده مبین اصل تفرد است، اما فرم به عنوان کاربرد نقش برجسته‌ها، در همه آنها یکی و مشترک است. در این دوره خط شکل‌نما است که فرم نقش برجسته را می‌سازد. در بازنمایی کلاسیک قوانینِ زیباشناسی تبدیل به چیزهایی ارگانیک، سازمان‌یافته و شکل‌پذیر می‌شود. فرم بازنمایی شده بیش از هر چیز بیانگر زندگی ارگانیک انسان به مثابه سوژه، است. در نقاشی نتیجه بازنمایی کلاسیک، هنر فیگوراتیو است. با بهره گرفتن از پرسپکتیو و ریتمِ نور و سایه، فضایی ایجاد می‌شود که لمسی و بصری است. آنچه در این فضا بیان می‌شود، ذات نیست، بل ارتباط یا اتصالِ فعالیت ارگانیک انسان به وسیله ذات است^[۱۳۵]. به گفته دلوز در بازنمایی کلاسیک، خطِ شکل‌نما وجود دارد و این خط به مثابه الگو و قابی عمل می‌کند که فیگور را در بر می‌گیرد و به گرفتن و حفظ فیگور از غرق شدن در آشوب پس زمینه کمک می‌کند. بنابراین در اینجا ابژه نقاشی بیش از هر چیز، تصادف/عرض است نه ذات یا اصل. در یک بستار و جداسازی فیگور در فضای انحصاریِ مکعب است که این ابژه تصادفی ، در یک سازمان دهی بصری و اپتیک جذب می‌شود و به یک پدیدار و یا جلوه‌ای از ذات تبدیل می‌شود((deleuze, 2003: 81. خط شکل‌نما در این هنر بیشتر ارگانیک است به جای اینکه هندسی باشد و البته متغیر و بی‌قاعده است، اما در تجرد و بستارش فرم ایده‌آل و بی‌تغییر را به چنگ می‌اندازد. فیگور یک خط شکل‌نمایِ لمسی دارد که از واریِ آن، نور و سایه، پس نشستن و بیرون زدن، جلوه‌های متفاوت می‌یابند. اما خط شکل‌نما بی‌تغییر باقی می‌ماند. چشمِ بصری، نمودهای متغیر نور و پرسپکتیو را جذب می‌کند و تماس یا دستِ چشم، ثباتِ ابژه را به صورت اینهمان در طی ِ شرایط متغیر تأیید می‌کند.
هنر اواخر روم با تکمیل فیگورِ سه بعدی یونان ،هنوز محصور در فضای مکعبی در مقابل زمینه‌ی مسطح باقی می‌ماند. در نقش برجسته‌های رومی، فیگور، از زمینه جدا شده است به نحوی‌که در اطراف خط شکل‌نمایی سایه‌وار ایجاد می‌کند، سایه‌هایی که در نیم‌تنه‌ها و در چین پارچه‌ها و ویژگی‌هایِ صورت به کار رفته‌اند و پیوستگیِ سطح زمینه را می‌گسلد. ترکیب‌بندی رومی، توزیع ریتمیک نور و سایه است. تقسیم ریتمیک سطح شفاف و خلأ سایه‌وار است.
تصویر ۲ : نقش برجسته یونانی، منبع: http://dardel.info/museum/Ermitage.html
این تبادل سایه و نور ، از اساس بصری است و دید بصری را می‌طلبد (bogue,2003: 136-139). بنابراین هنر رومی هنری بصری است.
اما، به نظر دلوز نقاشی مسیحیت به جای درگیری با ذات (یا با اصل) درگیر بازنمایی تصادف و رویداد شد. تصادف /عَرَض^[۱۳۶]، خود را در کژریختی و تغییر نشان می‌دهد. بر اساس اصل تجسد، ذات به همه حالت‌های تغییرپذیرِ گذرا تسلیم می‌شود یا در آنها انحلال می‌یابد و نسبت به هنر کلاسیک، یک ابداع و نو بودگی است.
گفتیم تفاوتی که ملدینه را از ریگل متمایز می‌کند در بازتعریف ویژگی‌های هنر بیزانس نمود می‌یابد. از نظر او هنر بیزانس، قادر است روابط گسترده‌تری را بین موتیف و پس‌زمینه برقرار کند. زمینه اینجا سطح لمسی صرف نیست، بلکه نامتناهی است. نامتناهی، زمینه‌ی غیرقابل دست‌یافتنیِ نور است. هنر بیزانس انرژی فضاساز رنگ را کشف می‌کند. به هر تقدیر، زمینه‌ی نامتناهیِ نور، نه‌تنها موتیف را در خود می‌بلعد تماشاگر را نیز در بر می‌گیرد. در نتیجه در موزاییک‌های بیزانسی نور در هیچ‌کجا متمرکز یا موضع‌بندی نشده است. اینجا ریتمِ بصری ناب از نور و سایه جریان می‌گیرد و فضامندی را به وجود می‌آورد. به تعبیر دیگر در گشودگی یک فضای نوری، ریتم سیستولی و دیاستولی (انبساطی-انقباضی) بیان کاملش را می‌یابد. نور فضا خلق می‌کند، پیش از آنکه به کارِ ظاهر ساختنِ فرم‌ها بیاید. فضا هم، خود-تحرکی^[۱۳۷] و هم-سازی^[۱۳۸] لحظه‌ها یا دقایق متناجس است که جداسازی و تنش‌شان در وحدت توزیعی یا اشاعه‌ای ِ ماده‌ی نورانی، آرام می‌گیرد و انحلال می‌یابد. قرار گرفتن موزاییک‌وار طرح‌ها و کاشی‌ها، کنارهم‌گذاری رنگ‌های متضاد را القا می‌کند که در یک صفحه شطرنجی کنارِ هم قرار داده شده‌اند (Maldiney, 1973: 201-204). ادامه این گرایش به رنگ و نور و آزادی فضا و نور در کارهای هنرمندانِ رنگ‌پرداز دیده می‌شود که به بهترین نحو در آخرین آثارِ سزان بیان شده است.
در دوره بیزانس همه چیز از فلسفه و هنر؛ متکی به نور است که می‌توان آن را با فلسفه فلوطین در انئاد چهارم از کتاب پنجم توجیه کرد. ایده‌ها باید نور باشند، نه به واسطه منبعی روشن شده باشند یا چیزی که نور به آن تابیده باشد (deleuze,1981). این نور رنگ و فضا می‌سازد. این نکته‌ای است که در پیشینه نظری و تاریخی زیباشناسی دلوز و در بحث ملدینه به آن اشاره‌ای داشتیم. نه تنها در دوره بیزانس نور که رنگ هم اهمیت دارد. به تعبیر دیگر فضاسازی نه به وسیله خط‌شکل‌نما که توسط نور انجام می‌شود. نور دارای توان و شدتی هستند که فضا را شکل می‌دهند. در دوره بیزانس همه چیز به بازی نور و سایه تبدیل می‌گردد و چشم کارکرد بصری می‌یابد. یعنی چشم صرفاً می‌بیند. در موزاییک‌های بیزانسی که دیدن بصری محض وجود دارد صفحات رنگی در هم می‌روند و آشوبناکی خاصی وجود دارد، زیرا خط شکل‌نما و عناصر برجسته برای چنگ زدن وجود ندارد.
در این دسته از نقاشی‌ها یا آثار (موزاییک)، ذات نیست که پدیدار می‌شود، بل پدیدارشدگی^[۱۳۹] یا ظهور نور است که ذات و قواعد را ابداع می‌کند. ظهور نور به عنوان اصل کنترل‌کننده در می‌آید و از هرگونه اتکایی به لمس یا ارزش‌های لمسی رها می‌شود، در اینجا فیگورها از زمینه‌ی نور ناشی می‌شوند. خطِ شکل‌نما دیگر نه به مثابه عنصری محدودکننده که به مثابه نتیجه نور و سایه، گستره‌ی تاریک و سطوح سفید در نظر گرفته می‌شود (deleuze, 2003: 82). فرم‌ها
تصویر ۳ : موزاییک کلیسای سن ویتاله، ایتالیا، راونا، منبع: http://www.walksofitaly.com/blog/art-culture/byzantine-mosaic-art-in-ravenna-and-italy
و چیزها در این نقاشی‌ها به نور تبدیل می‌شوند و استحاله می‌یابند (تصویر ۳). عَرَض یا تصادف، وضع فرمها را تغییر می‌دهد و به جای اینکه قوانین در خدمت امور ارگانیک طبیعی باشند، در استقلال نور و رنگ حالتی غیرجسمانی می‌یابند (ibid: 82). فیگورها موقع انحلال در زمینه نوری از هم می‌پاشند و از هم جدا می‌شوند، و البته دلوز با تکیه به همین انفکاک، کدِ بصری را تعریف می‌کند که در نقاشی‌های سیاه‌قلم ^[۱۴۰] قرن هفدهم و نقاشی انتزاعی قرن ۲۰ به کار می‌رود. به این تعبیر دوره بیزانس را مقدمه‌ای بر نقاشی انتزاعی می‌داند.
مشخصه‌ های دوره گوتیک برای دلوز بسیار اهمیت دارد. در دوره گوتیک (به مفهوم گسترده آن)، بازنماییِ ارگانیک کنار گذارده می‌شود. در این دوره به جای دید بصریِ دوره بیزانس امر دستی می‌نشیند و البته امر دستی که در اینجا مطرح است با خط گوتیک شمالی بهتر توضیح داده می شود (تصویر ۴). خطی که بی‌محابا به سمت بی‌نهایت می‌تازد و منشعب می‌شود و نماینده یک نوع انتزاع از نوع اکسپرسیونیستی و یک زندگی فعالِ غیرارگانیک است.
دلوز مشخصه‌ های این خط را از ویلهلم ورینگر^[۱۴۱]یکی از پیروانِ ریگل گرفته است که از آثار مهم‌اش باید به انتزاع و همدلی ۱۹۰۸ و نیز فرم در گوتیک ۱۹۱۲ باید اشاره کرد. ورینگر معتقد است اصول روانشناسانه‌ای مانند انتزاع و همدلی یا همدردی می‌تواند تقسیم‌بندی بهتری از هنر ادوار مختلف به دست بدهد. برای نمونه انسان‌‌های بدوی با جهانِ خطرها و تهدیدها همواره درگیرند و برای اینکه از
آن برهند به دامن انتزاع پناه می‌برند تا از بی‌امنیِ تأثیرات بصری فرمها در امان بمانند، آرامش و امنیت را در گروی تبتُل از جریان سیال قلمرو پدیداری می‌دانند. در این میان محدوده‌ی قلمرو اشکال هندسی پایدارتر و پردوام‌تر است. یونانیان برعکس با تکیه به خرد یا عقل، به برتری جهانِ فیزیکی دست یافتند. آنها با طبیعت همدلی می‌کنند؛ از خودشان و حرکت حیاتی‌شان در هنر لذت می‌برند. در کتاب فرم در گوتیک (دوره گوتیک) علاوه بر تضاد انسان بدوی و خردمند به نوع دیگری از تقسیم‌بندی با عنوان انسان شرقی یا ارینتال می‌پردازد که مشخصه آنها هنری هندسی و انتزاعی است. از نظر ورینگر در هنر گوتیک احساسی وجود دارد که قابل قیاس با هیچ یک از دوره‌ها نیست. حرف ورینگر را سزان با این جمله تأیید می‌کند که «هنر گوتیک عمیقاً الهام‌بخش است، این هنر به همان خانواده‌ای تعلق دارد که ما بدان وابسته‌ایم» (برنار، ۱۳۶۹: ۲۴۴) اینجا با هنر گوتیک، ما بدون وقفه و آرامش مدام با فرم‌های هندسی، انتزاعی و نیز یک حرکت وحشی، سیال و غیر ارگانیک روبروییم (bogue, 2003: 147-148).
تصویر ۴: خط گوتیک شمالی، منبع: www.gothicarts.com
در حالی‌که خطِ شکل‌نمای کلاسیک بیانی از اراده بشری بود، این خط دیگر نه چیزی را محدود می‌کند، نه شکل‌ساز است و نه نمایاننده حجم، خطی که با هر تصادف یا با هر برخورد تغییر مسیر می‌دهد و خود را با تغییرات تشدید می‌کند. در کل این خط نشان از هنری دارد که در آن همگرایی‌های دستی و ضربات قلم مو براساس هندسه عملی (یا هندسه بر حسب تصادف) کنار هم قرار داده شده است. این تغییر و سرعت یکی از راه‌های گسست هنر گوتیک از بازنمایی ارگانیک است. چشم در اینجا به علت سرعت زیاد تغییر جهت‌ها از دست بازمی‌ماند و فضای بصری ارزش‌های لامسه‌ای را آزاد می‌کند. تکرار در خط گوتیک به صورت نامتقارن صورت می‌گیرد. این خط به صورت هزار تو است، اول و آخر ندارد و معلوم نیست از کجا باید به آن وارد و از کجا باید از آن خارج شد. خط گوتیک به جای اینکه فیگورهای مشخص را تعین بخشد، تمایز زمینه و فیگور را مبهم می‌کند. «در اینجا خط گوتیک بیشتر از ترکیبِ یک خط و زمینه و کمتر از یک سطح است» (deleuze, 2003: 83). گیاهان، اشکال حیوانی، انسان و اشکال انتزاعی محض در یک منطقه تمییزناپذیر به هم می‌آمیزند. این حالت تمیزناپذیر برای دلوز خیلی مهم است، زیرا در رویدادهای دیگری -شدن و همچنین زندگی غیرارگانیک و فولدهای هزارتویی به کار او می‌آیند.
اما در هنر قرن ۱۷ نور و سایه از نسبت با شکل رها می‌شوند. نور، از طریق سایه روشن‌کاری و واریاسیون‌های ارزش رنگی (دلوز، ۱۳۹۰ (الف) : ۱۸۸-۱۹۰) در نقاشی‌های کاراواجو، روبنس، رامبراند و ژرژ دولاتور دیده می‌شود. علاوه بر رنگ‌گذاری و سایه‌گذاری توسط ارزش‌های رنگی، مفهوم تا یا فولد^[۱۴۲] در این دوره بسیار اهمیت دارد. در این دوره با مفهوم، تا^[۱۴۳] هر حد و مرزی در هم نوردیده شد. نقاش‌های باروک تاها را از قید و بندها و محدودیت‌های تحمیل شده بر آنها به وسیله هنر رمانسی؛ گوتیکی و نیز نئوکلاسیک رها کردند (دلوز، ۱۳۹۲ (ج) : ۵۷۱).
بازنمایی را در دوره مدرن صرفاً به مفهوم متعارف مطابقت یا عدم مطابقت نمود و بود یا تصویر و واقعیت، ذهن (سوژه) و عین، تطابق با تجارب زیسته نباید در نظر گرفت. سردمدار نقاشی انتزاعی یعنی کاندینسکی معتقد است «نقاش فرم‌ها و رنگ‌ها را بر اساس شدت و ضعف توان عاطفی‌شان و نه بر اساس ماهیت شی، که این فرم‌ها و رنگها بدان تعلق دارند انتخاب می‌کند و گونه‌ای فوگ بصری می‌سازد که به جای به رویت رساندن چهره‌ای از جهان، منحنی‌ای از حال‌های پیچیده و متفاوت را برمی‌انگیزد» (مشایخی، ۱۳۹۳: ۵۱). کاندینسکی نماینده هنر انتزاعی است که با کدها یا دوگانی ها کار می کند و با امر رقمی سروکار دارد که کارکرد دست را به انگشتان فرو می کاهد. اما هنرمند دلوزی شدت را بیان می‌کند و به عبارتی حیات غیرارگانیک را که در آن با مناطق ناواضح و نامتمایز، محاصره می‌شویم، بازمی‌نمایاند. دلوز به ویژه در نقاشی‌های بیکن چیزی میانه می‌یابد که نه بازنمود حال و ادراک معمولی هنرمند است و نه به دامن بازنمایی می‌افتد.
او به مدد فیگور در نقاشی‌های بیکن راهی برای غلبه بر بازنمایی سنتی و انتزاع باز کرده است. از آنجا که به ‌تعریف بازنمایی پرداختم بد نیست در اینجا منظور دلوز- با توجه امر فیگورالِ لیوتار که خود دلوز به آن اشاره می‌کند- را روشن کنیم و بعد با توجه به اهمیت نیروها در امر فیگورال، جنبه دیگری را که دلوز به مدد آن از بازنمایی متعارف رها می‌شود را بررسی نماییم.
-امر فیگورال

۳-۱۰-۳- تابع برازندگی و عملگرهای ژنتیکی
در این الگوریتم طبق مصاحبهای که انجام شد، با توجه به ترجیحات اساتید و اولویتهای زمانی برای اساتید و اهمیت این اولویتها جهت برنامه ریزی دروس در دانشکده، جهت تدوین برنامه کلاسی ابتدا فرمهای مشخصی به اساتید داده میشود، و طبق آن برنامه ریزی صورت میگیرد و سپس به وجود فاصله بین بازههای زمانی برای برنامه هر گروه توجه میشود، بنابراین در صورتی که سلولی در یک رشته مطابق با ترجیحات استاد آن درس نبود به اندازه ۱۰۰۰ واحد جریمه خواهد شد تا به محض نبودن آن بازه در ترجیحات زمانی اساتید، مقدار تابع، آن را نشان دهد و اگر در برنامه کلاسی دروس بین بازههای زمانی انتخاب شده به صورت تصادفی فاصلهای وجود داشت مقدار ۱۰ واحد جریمه برای آن در نظر گرفته میشود که با در نظر گرفتن جمعیت اولیهای متناسب با مسئله پس از محاسبه مجموع این دو هزینه برای هرسلول، با محاسبه مقدار تابع برازندگی و مرتب کردن آن، میتوان جواب بهینه نهایی را برای برنامه کلاسی تشکیل داد.

برای عملیات تقاطع بین دو کروموزوم با در نظر گرفتن احتمالی با نرخی معادل ۰.۵ و استفاده از تقاطع تکنقطهای، ۵۰ % افراد یک نسل در تقاطع شرکت داده میشوند و در عملیات جهش نیز با نرخی معادل ۰.۴ و استفاده از جهش تعویض یا جابجایی، این احتمال وجود دارد که کروموزومهای خوبی که در مراحل دیگر به نوعی حذف شدهاند، مجدداً احیا گردند، همچنین تضمین میکند که بدون توجه به پراکندگی جمعیت اولیه، احتمال جستجوی هر نقطه از فضای مسئله هیچگاه صفر نشود. در مورد الگوریتم نخبه گرا نیز با نرخی معادل ۰.۱، تعدادی از بهترین کروموزومها، بدون تغییر به نسل بعد منتقل خواهند شد.
به این ترتیب با در نظر گرفتن بازههای زمانی انتخاب شده برای هر درس در هر گروه درسی و همچنین عدم محدودیت تعداد کلاسها (با توجه به تعداد گروه های درسی)، برنامه نهایی جداول زمانی برای هر گروه درسی به صورت مجزا استخراج گردیدهاست.
۳-۱۱- معرفی نرم افزار
نرم افزار MATLAB، قدرت بالایی در گرفتن دستورات ریاضی دارد و دارای زبان ماتریسی میباشد. در تحقیق حاضر جهت نوشتن تمامی کدهایی که بیان گر محدودیتهای مدل است، و همچنین جهت انجام عملگرهای ژنتیکی در این مدل، از نرم افزار MATLAB نسخه R2010a استفاده شده است.
۳-۱۲- خلاصه و جمع بندی
در این فصل ابتدا مقدمهای بر پژوهش داشته و بعد از آن به روش تحقیق و قلمرو آن اشاره گردیده، سپس نوآوریهای تحقیق و جامعه و نمونه آماری تحقیق و طبق مدل طراحی شده، اطلاعات کلی مورد نیاز مسائل برنامه ریزی دروس دانشگاهی و معرفی محدودیتهای سخت و نرم در مسائل بهینه سازی آورده شده است، در ادامه آن به مفروضات کلی این مسائل اشاره گردیده، ضمن معرفی موارد فوق، تعریف کلی از مسائل برنامه ریزی دروس دانشگاهی آورده شده و با توجه به این تعریف، مدل پیشنهادی و مسئله بیان شده در تحقیق حاضر با تاکید بر محدودیتهای سخت این مسائل، شرح داده شده است و در نهایت به روش حل، که با بهره گرفتن از الگوریتم ژنتیک صورت گرفته و همچنین به نرم افزار مورد استفاده، اشاره شده است. در فصل بعدی به تشریح مدل پیشنهادی و روش حل آن، به صورت کامل پرداخته میشود.
فصل چهارم
تجزیه و تحلیل داده ها
۴-۱- مقدمه
در این فصل با توجه به اطلاعات و مفروضات دریافت شده از گروه برنامه ریزی دروس در دانشگده فنی- مهندسی دانشگاه علم و هنر یزد، مدل مسئله برنامه ریزی دروس، با تاکید بر محدودیتهای سخت طراحی شده است و به صورت کامل تشریح میگردد.
پس از تشریح کامل دو مدل طراحی شده، به روش به کار گرفته شده در حل مدل پرداخته شده و در ارتباط با حل مدل به کلیه نتایج حاصل از آن اشاره گردیده و جداول برنامه ریزی دروس چهار گروه مدیریتصنعتی، مدیریتجهانگردی، مهندسیصنایع و معماری در نیمسال دوم سال تحصیلی ۱۳۹۱ استخراج و آورده شده است.
۴-۲- بیان مسئله
با توجه به مواردی از قبیل ساختار دروس دانشگاهی، انواع دروس دانشگاهی، دسترسی به منابع و دوره های زمانی، مسئله زمانبندی دروس دانشگاهی با هدف معین و محدودیتهای سخت و نرم تعریف خواهد شد، هدف مسئله زمانبندی دروس، کمینهسازی فاصله بین دو کلاس متوالی در برنامه نیمسال گروه دانشجویان و نیز، تعداد روزهایی است که استاد جهت تدریس در دانشکده حضور مییابد و در نهایت کمینهسازی تعداد کلاسهای قابل استفاده برای دانشجویان است، به صورتی که محدودیتهایی از قبیل تداخل برنامه اساتید، تداخل برنامه دانشجویان، تداخل برنامه کلاسها، ترجیحات اساتید، تعداد جلسات مورد نیاز هر درس در هفته، وسایل و تجهیزات مورد نیاز برگزاری هر درس، ظرفیت کلاسها، زمان های استفاده از کلاسها، دروس از پیش زمانبندی شده و از این دست محدودیتها که در قوانین و مقررات آموزشی آورده شده و رعایت کردن آنها اجباری است نیز لحاظ گردند، بدین ترتیب مسئله زمان بندی این پژوهش جهت تخصیص بازههای زمانی به اساتید با در نظر گرفتن هدف و محدودیتهای مسئله به صورت
یک مدل برنامه ریزی غیرخطی صفر و یک، به عنوان تابع هدف اول (یافتن متغیرهای صفر و یکی) طراحی شده و جهت تخصیص دروس به کلاسهای دانشکده نیز تابع هدف دوم برای مدل دوم نوشته شده است، برای حل این مسائل، روش ابتکاری کدنویسی در نرم افزار ریاضی MATLAB جهت رسیدن به جواب نهایی مطلوب به کار گرفته شد.
۴-۳- نمایش ریاضی مدل پیشنهادی مسئله برنامه ریزی دروس دانشگاهی
مدل پیشنهادی که با توجه به اطلاعات نیمسال دوم سال تحصیلی ۱۳۹۱ گروه های مقاطع کارشناسی ارشد دانشکده فنی- مهندسی دانشگاه علم و هنر یزد طراحی گردیده است.
برنامه ریزی شامل برنامه ریزی چهار گروه از گروه های مدیریتصنعتی، معماری، مهندسیصنایع و مدیریتجهانگردی میباشد که جهت این امر، لیست دروس و اساتید دریافت گردیده است.
ها با توجه به کد بازههای زمانی و شماره استادان بهعنوان مثال،   به این صورت تعریف میشود که درس شماره ۱، در بازهزمانی اول یعنی شنبه ۸ تا ۱۰ صبح توسط استاد اول میتواند ارائه شود، که در صورت ارائه شدن مقدار ۱ و در صورت ارائه نشدن مقدار صفر برای این متغیر در نظر گرفته میشود.
۴-۳-۱ تابع هدف مدل اول
اختصاص اساتید و دروس به بازههای زمانی
با توجه به صفر و یک بودن متغیرهای   که در رابطه ۴-۱ نشان داده شده و هدف مسئله که کمینهسازی تعداد روزهایی است که استاد جهت تدریس در دانشگاه حضور مییابد، تشکیل تابع را به صورت غیرخطی زیر داریم:
=
(۴-۱)
حال اگر   مقدار یک را اختیار کند، به معنی تشکیل کلاس است، بنابراین اگر   را در نظر بگیریم برای تک تک استادان در هر روز حاصل ضربی از این مقادیر را خواهیم داشت که برای روز دیگر، با آن جمع میشود و مطابق رابطه ۴-۲، به صورت زیر درخواهد آمد:
+   + …
(۴-۲)
در مجموعه فوق مقادیر   و   در واقع ترجیحات استاد در یک روز برای درس مورد نظر است، که اگر یکی از آنها مقدار یک را داشته باشد، حاصلضرب آنها صفر خواهد شد و مقدار   ، ترجیحات همان استاد در روز بعدی میباشد. اگر مجموع این مقادیر که در بالا آورده شده کمینه شود، به معنی وجود مقادیر یک بیشتری در این حاصل ضربهاست.
بنابراین تابع هدف اول، با توجه به ترجیحات اساتید که در پیوست شماره ۱، آورده شده است طبق رابطه ۴-۳، به صورت زیر تعریف خواهد شد:
)+     (۴-۳)
در رابطه فوق تابع، به گونهای طراحی شده است که تعداد روزهایی که هر استاد، جهت تدریس، در دانشکده حضور مییابد کمینه شود.
۴-۳-۲- محدودیتهای مدل
دسته محدودیتهای اول برای مدل برنامه ریزی دروس دانشگاهی، در نظر گرفتن تداخل دروس میباشد. بدین معنی که دانشجویان رشته های مختلف در هر گروه نبایستی در کلاسهای خود همزمانی داشته باشند. به عنوان مثال دانشجویان رشته مدیریتصنعتی نمیتوانند همزمان در کلاس دو درس خود حضور یابند. بایستی محدودیتی برای هر گروه و هر درس در بازههای زمانی مشترک بین آنها قرار دهیم تا حداقل در یک کد بازه زمانی فقط یکی از بازههای زمانی به عنوان جواب انتخاب شود.
با توجه به متغیرهای تعریف شده در گروه های مختلف درسی محدودیتهای زیر برای از بین بردن این تداخل، مطابق رابطه های ۴- ۴، محدودیت دسته اول، در نظر گرفته شدهاند.
≤ ۱ ,   ≤ ۱ ,   ≤۱,   ≤ ۱ ,   ≤ ۱ ,   ≤ ۱ ,   ≤ ۱ ,   ≤ ۱,   ≤۱,   ≤۱,   ≤۱,   ≤۱,   ≤ ۱,   ≤ ۱,   ≤۱,   ≤۱,   ≤۱,   ≤۱,   ≤ ۱,   ≤ ۱ (۴-۴)
دسته محدودیت دوم که در رابطه های ۴-۵ آورده شدهاند، در نظر گرفتن تداخل برنامه اساتید است، بدین معنی که یک استاد در صورتی که دو درس را ارائه دهد، با توجه به اینکه ترجیحات او برای دو درس، یک دسته کد بازهزمانی است باید در نظر داشت که برای ارائه دو درس یک کد بازهزمانی در نظر گرفته نشود و به عنوان مثال اگر دو درس دو واحدی با استاد شماره ۲، برای یکی از دروس، بازهزمانی شماره ۶ انتخاب شود، برای درس دوم این بازه نمیتواند انتخاب شود. برای رفع این تداخل محدودیتهای زیر را برای دو استاد که دو درس را بایستی ارائه دهند در نظر گرفته شده است.
≤ ۱

(۴-۵)
دسته محدودیت سوم برای مدل پیشنهادی، در نظر گرفتن تعداد جلسات مورد نیاز برای دروس میباشد. برای این منظور محدودیتی در نظر گرفته شده به صورتی که برای دروس سه یا چهار واحدی حتما بایستی دو جلسه و برای دروس دو واحدی یک جلسه دو ساعتی در نظر گرفته شود. در این مسئله ۶ درس از درسهای کل گروه ها سه یا چهار واحدی هستند که برای آنها محدودیتهای زیر طبق رابطه های ۴-۶ تعریف شدهاند.

+

برند شرکتی : نام شرکت به عنوان برند مادر به کار می رود .این شیوه در جایی باید به کار رود که معنای اصلی برند شرکت مترادف یا دست کم در حال مترادف شدن با محصولات باشد.
مزایا :
منجر به هم افزایی و استفاده از صرفه جویی به مقیاس می شود
این استراتژی در بازارهایی که دینامیک و پویا هستند و محصولات به سرعت از رده خارج می شوند کاربرد دارد.
اگر یک خط محصول عوض شود یا با رده ای دیگر از محصولات جایگزین شود ، برای برندهای شرکتی مشکل خاصی پیش نمی آید اما اگر برندینگ از نوع ترکیبی باشد بیشتر تلاش های مرتبط با زیر برند^[۱۷۱] و سرمایه گذاری بر روی آن تلف شده از بین می رود.

معایب :
اگر برند شرکتی بر روی طیف وسیعی از محصولات به کار رود می تواند به کوچک سازی و از بین بردن معنای برند منجر شود.
برند خانگی : شرکت ها ممکن است نام های متنوعی برای هر یک از بخش ها یا خانه هایی که محصولات خود را در آن ترویج می کنند بگذارند.به عنوان مثال بستنی یونیلیور یا برند والز^[۱۷۲] در انگلستان و استرالیا عرضه می شود. شرکت کواکر^[۱۷۳] با آن که از برند شرکتی برای عرضه غلات خود استفاده می کند اما برای بازار اسباب بازی هایش از برند فیشرپرایس^[۱۷۴] بهره می گیرد.شرکت مارس (تولید کننده انواع شکلات و اب نبات)نیز که به طور معمول از برند شرکتی استفاده می نماید ، به دلیل ناسازگاری خط محصول برای غذاهای حیوانات خانگی خود از برند پدیگری^[۱۷۵] استفاهد می کند .
برند دوگانه :
در حالتی که یک برند شرکتی یا خانگی با یک برند منفرد ترکیب شود ، برند دوگانه به وجود می آید که برند منفرد به عنوان یک زیر برند به حساب می آید. رابطه بین دو برند رابطه ای پویا و تکاملی است. جایی که برند خانگی یا شرکتی به عنوان مرجع اصلی به حساب می آید ، زیر برند می تواند آن را تقویت کرده و متمایز کند و با افزایش یا تصحیح یا برجسته کردن تداعیات ، موجب توسعه برند مادر گردد.چون رابطه بین برند مادر و زیر برند قوی است(قوی تر از برند تضمینی) زیر برند می تواند روی برند مادر تأثیر عمده ای بگذارد. برند مادر و زیر برند می توانند به طور مساوی نقش پیشرانی داشته باشند. به طور مثال در برند ژیلت مچ ۳ ^[۱۷۶] ، معنا و اعتبار «ژیلت» در بازار تیغ ها و اختراع تیغ نوآورانه ای که به وسیله« مچ۳ » معرفی می گردد ، هر دو به تصمیم گیری برای خرید و وفاداری مصرف کننده مهم هستند. زیر برند می تواند به تنهایی معنی دار و ریشه ای باشد تا جایی که به عنوان چتری برای تمام خانواده محصولات در بسط محصول باشد. زیر برند اجازه ورود به سطح پایین بخش بازار را می دهد که البته این مسئله می تواند با ریسک در تداعیات همراه باشد. دو خطر بالقوه این کار عبارتند از :
هم نوع خواری^[۱۷۷]
بسط رو به پایین می تواند منجر به تاثیر منفی روی تصویر برند مادر گردد.
زیر برند باید بتواند برند مادر را در برابر این خطرات مصون دارد. برای هم نوع خواری ، ریسک باید به وسیله مرزبندی بین حیطه های «کیفیت پایین و خط قیمت» و «سطح بالاتر» کاهش یابد.به طور مشابه زیر برند می تواند به لبه بالایی بازار نیز نفوذ کند.
در هر حالتی نکته مهم آن است که وقتی از زیر برند استفاده می شود آن ها باید به تصحیح ادراک از هسته اصلی برند مادر پرداخته و تداعیات جدید ایجاد کنند.
برند تضمین شده :

از آنجائی که دادرسان معصوم نیستند حتی بهترین قاضی، مانند سایر افراد بشر همواره در معرض اشتباه و لغزش است و امروز همه این واقعیت را پذیرفته اند که احتمال دارد آنچه دادگاه حکم می کند مطابق با واقع و قانون نباشد ، پس عدالت اقتضاء دارد که راهی برای حداقل جبران کاستیها باز باشد و اراده یک تن، هر چند که در کسوت قابل احترام باشد ، جای اراده عموم را نگیرد و از سوی دیگر تأمین صلح اجتماعی ایجاب می کند که روزی سخن آخر گفته شود و دعوا پایان پذیرد^[۵۳]. زیرا هستند قضاتی که قانون را به استخدام تمایلات خود در آورند و میل و اندیشه شخصی را جایگزین قانون نمایند .

در نظام جمهوری اسلامی ایران نظارت برحسن اجرای قوانین در حیطه امر قضا ، از وظایف قوه قضاییه است. این وظیفه از طریق نظارت مراجع عالی برآراء دادگاهها و تخلفات قضات صورت میگیرد. گاهی اشتباه نسبت به قانون از سوی قضات ، متضمن توبیخ انتظامی است ، وگاهی نیز افزون بر توبیخ ، مجازات انتظامی شدیدتر و نیز مجازات کیفری را در بر خواهد داشت .
البته واکنش قانونگذار به تخلفات قضات از قانون همیشه به یک نحو نیست ، به گونه ای که ، برخی تخلفات با واکنش شدیدتری مواجه میشود. بی اعتبار ساختن حکم در مواردی که اشتباه دادرس به اساس حکم خدشه وارد میکند، شدیدترین واکنش در قبال چنین تخلفی است، که امری صرف نظر از نظارت برحسن اجرای قانون، میتواند متضمن حمایت از حقوق اصحاب دعوی نیز باشد ، به این اعتبار که با این فرض که قانون از حقوق افراد حمایت میکند، اجرای صحیح آن ، نوعاً متضمن حمایت از حقوق افراد نیز میباشد. با این وجود، بنظر میرسد هدف اصلی قانونگذار از پیش بینی این ضمانت اجرای شدید نظارت بر حسن اجرای قانون باشد.
گفتار سوم : بررسی مبانی فقهی تخلفات انتظامی قضات
عصاره امر قضا تشخیص حق و باطل است .مسند قضاوت در اسلام از مناصب حکومت اسلامی است که قاضی به واسطه آن ولایت و سلطه ای بر اشخاص و حقوق آنان پیدا میکند و سمت قضاوت سمتی است که از ناحیه پیامبر (ص) و بالتبع ولایت مطلقه قاضی اعطا میگردد.
علی الاصول قضاوت حاکم شرع و قاضی دعوی ، موجب فصل خصومت و رفع اختلاف و نافذ است و محکوم علیه نباید از حکم قاضی سر باز زند ، و در تصدی منصب قضا که شرایط خاصی برای قاضی بیان شده و در مواردی که او را اعلم و مجتهد جامع الشرایط دانسته اند ، و تاکید شده است ، منصب قضاوت را کسی می تواند عهده دار گردد که حکمش قاطع و لازم الاتباع بوده و غیر قابل عدول باشد و این شخص باید مجتهدی باشد که خود مستقلاً بتواند فتوی بدهد و دانستن نقل علمای دیگر برای تصدی مقام قضا کافی نیست.^[۵۴] به عقیدِۀ عموم فقها وقتی دعوی نزد قاضی مجتهد و واجد صفت قاضی مطرح شد و او پس از رسیدگی حکم صادر کرد محکوم علیه حق در خواست تجدید رسیدگی نزد حاکم دیگری را ندارد.^[۵۵] « زیرا دقت و احتیاطی که شرع مقدس اسلام در انتخاب قاضی به عمل آورده و شرایط سنگینی که در شخص وی لازم الرعایه دانسته است و اهم آنها را اجتهاد مطلق و کمال عدالت شمرده است جائی برای تردید در حکم باقی نمی گذارد . در واقع اسلام نظر خود را بر اساس و منشاء صدور حکم معطوف داشته و بنا را بر آن نهاده است که در حکم از پایه و ریشه دقت شود نه آنکه پس از صدور حکم در خصوص آن پی جوییهای احتیاطی به عمل آید» ^[۵۶]. در نظام و سیستم قضایی اسلام ، اصولاً حکم قاضی قطعی و لازم الاجرا است، جز در موارد معدود و استثنائی که تجدید محاکمه و احیاناً نقض حکم پیش بینی شده است. بنابراین اصل بر قطعیت حکم صادره و عدم جواز تجدید نظر است^[۵۷].
البته در فقه اسلامی ، منع تجدید نظر از حکم صرفاً نسبت به قاضی فقیه جامع الشرایط است نه قاضی غیر مجتهد .همچنین فقهای اسلامی معتقدند همین که قاضی در میان مردم به حسن ظاهر و نیکویی شهرت داشته باشد احکام او در محاکم قضایی نافذ خواهد بود و نظرشان بر این است که قاضی اگر استقلال فکری را در مقام قضاوت از دست بدهد به معنای خروج از حکم شرعی است، نه تخلف از حکم اخلاقی؛ در این صورت هرگاه لغزشی در قاضی بر اثر سفارشات و گرفتن هدایا ایجاد شود ، مشروعیت حکمش جای تاٌمل است، زیرا بر اساس مبنای یاد شده استقلال قاضی جزء الزامات شرعی است نه صفات اخلاقی!
همانطور که گفته شد در سیستم قضایی اسلام در مواردی اجازه نقض حکم حاکم شرع داده شده است که بتوان آن را از اعتبار انداخت و نسبت به اشتباهات قضایی و احکام مخالف اصول یا قوانین اعتراض کرد . در این قسمت از گفتار موارداستثنایی بی اعتبار ساختن آراء قضات نظام قضایی اسلامی را بر مبنای فقهی بررسی می کنیم .
الف- پی بردن حاکم به فسادخود
غالب فقها ی امامیه در خصوص کشف فساددر دادرسی نظام قضایی اسلامی معتقدند : هر گاه حاکم شرع اقدام به دادرسی نمود وسپس برای او مشخص شدکه رسیدگی و قضاوت اوفاسدبوده است میتواند حکم صادره را نقض کند.^[۵۸]
شهیدثانی میگوید : «…. همچنین اگر قاضی صادر کننده حکم متوجه شود که در زمان صدور حکم به دلیلهای ظنی توجه داشته و کوتاهی ورزیده باید حکم خود را بشکند اگربه دلیل مقابل توجه وتنها نظر اجتهادی او پس از حکم تغییر کند خوداو یا قاضی دیگر نمیتواند آنرا ردکند و باطل بودن آن را اعلام بدارد » ^[۵۹].محقق حلی در خصوص امکان تجدید نظر حاکم در حکم خود وبطلان آن در صورت خلاف حق بودن وا ستنباط بر اساس حق چنین می فرماید : «هر گاه خود حاکم حکمی صادر نماید و سپس برای اومشخص شود که خطاء کرده است حکم اول خودرا بطلان می کند و بر اساس آنچه حق میداند اقدام به صدور حکم جدید می کند.» ^[۶۰]
آنچه که از فحوای کلام فقها بر میآید اینکه هر گاه حاکم بعد از صدور حکم ملاحظه کند که در صدور رأی دچار خطا شده است یا قضاوت او فاسد بوده است، میتواند حکم خود را نقض بکند و حکم دیگری صادر کند. البته هر چند در حقوق عرفی و تقنینی قاعده فراغ دادرسی حاکم است اما فقه با توجه به شرایط سنگینی که برای تصدی امر قضا در نظر گرفته، این اجازه را به حاکم داده است تا هر گاه فساد حکم خود را احراز کرد آن را نقض نماید و خود حکم جدیدی صادر کند. می توان گفت که فلسفه این امر این است که حاکم شرع در جهان و آخرت مسئول حکم صادره خود است و لازمه این مسئولیت این است که هر گاه متوجه اشتباه خود شد حکم مبتنی بر اشتباه را نقض نماید^[۶۱].
ب : پی بردن حاکم به خطای حاکم دیگر
یکی دیگر از موارد نقض حکم و تجدید رسیدگی پی بردن حاکم به خطای حاکم دیگر در حکمی که صادر کرده است می باشد . مرحوم شیخ طوسی در این خصوص اینگونه اظهار نظر میکند :
« هرگاه حاکم اقدام به صدور حکمی کند و دچار خطا در صدور حکم شده باشد، سپس برای او روشن شود که خطا کرده است، بر او ( قاضی دیگر ) مشخص میشود که حاکم قبل از وی در آنچه قضاوت نموده دچار اشتباه شده است، در این حالت بر او واجب است چنین احکامی را نقض نماید^[۶۲].»
محقق حلّی نیز در این خصوص میگوید:« هر حکمی که قاضی اول صادر کرده باشد و بر حاکم دوم روشن شود که بر اساس اشتباه صادر شده است آن را نقض میکند …^[۶۳]»
علاو بر اینها فقهای دیگری هم معتقدند چنانچه حاکم شرع حکمی صادر کند که مخالف کتاب، سنت، اجماع و بطور کلی مخالفت با دلیل قطعی باشد، برخود حاکم و بر حاکمان دیگر واجب است که آن حکم را نقض بکنند.^[۶۴]
ج : عدم صلاحیت حاکم
صلاحیت نداشتن حاکم می تواند شامل سه گونه از معنای ناشایستگی قاضی گردد.
عدم صلاحیت ذاتی
و این بدان معنی است که مرجع رسیدگی کننده شایستگی به موضوع را نداشته است و در صلاحیت مرجع دیگری می باشد. در واقع صلاحیت دادگاهها را نسبت به یکدیگر صلاحیت ذاتی می گویند .
۲- عدم صلاحیت محلی
یعنی قاضی از حیث قلمرو اقتدار، صلاحیت داوری و صدور حکم در حوزه دیگری را نداشته است.^[۶۵] به عبارت دیگر اختیار یک دادگاه معین نسبت به دادگاه دیگر از حیث نوع وصنف درجه که شبیه یکدیگرند، صلاحیت محلی می گویند .
۳- عدم صلاحیت قاضی
یعنی اینکه شخص قاضی یا از ابتدای امر دارای شرائط لازم برای قضاوت نبوده یا بعداً فاقد شرایط گردیده باشد و بالاخره حکم را در زمان فقدان شرایط صادر کرده باشد. ^[۶۶]
فقها در مورد هر سه معنای عدم صلاحیت بحث نموده اند و معتقدند که درباره معنای اول و دوم اصل بر این است که قاضی از جهت صلاحیت ذاتی و محلی ، هیچ حد و مرزی ندارد. ^[۶۷]
اما فقیهان دیگری نیز بر این باورند که می توان حوز ه اقتدار قاضی را از حیث صلاحیت ذاتی و محلی محدود کرد.البته باید خاطر نشان شد اگر چه قضات نظام اسلامی ممکن است ملکه عدالت را درخویش متبلور بینند ، اما به علت قابلیت خطا و غیر معصوم بودن ، از اشتباه وتخلف بری نیستند و تصور بروز اشتباه از آنان امری ممکن است . هر اشتباهی نیز نتایج زیانباری را در پی دارد که باید برای جبران آن تدبیری اندیشید. بنظر میرسد با توجه به قواعد فقهی «لاضرر» و« تسبیت » جبران هر گونه خسارتی باید امکان پذیر باشد، هر چند که عامل ورود خسارت مقصر نباشد.
گفتار چهارم : ضرورت رسیدگی به تخلفات انتظامی قضات
یکی از تشکیلات و پایگاه های بنیادین و تعالی بخش دستگاه قضایی، دادسرا و دادگاه های انتظامی قضات می باشد . مراجع انتظامی و نظارتی رسیدگی به تخلفات انتظامی قضات یک تأسیس حقوقی است که در اکثر نظامهای حقوقی دنیا پذیرفته شده است. عنوان و شکل گیری هر تأسیس دارای هدف و فلسفۀ خاصی است. غالباً ضرورت های اجتماعی باعث میشود که مقنن اقدام به وضع مقررات گوناگون نماید . آنچه در این خصوص ضرورت تعقیب قضات متخلف را روشن می سازد این است که استقرار نظم به مفهوم لغوی آن در جامعه مستلزم برآورده کردن انتظاراتی می باشد که از وجدان عمومی نشاٌت میگیرد. یکی از انتظارات جامعه این است که هیچ بیگناهی بنا حق مجازات نگردد و هیچ گناهکاری از کیفر نگریزد و بیش از استحقاق نیز مجازات نشود .
همچنین در ضرورت آن استدلال شده است که قاضی بشر و جایزالخطاء است و معقول و محتمل است که به علت ضعف علم یا ضعف نفس یا تسلط عوارض یا شرایط مختلف روحی و یا عوارض جسمی و امثال آنها دچار اشتباه یا لغزش و صدور حکم خطاء به دور از عدالت گردد و لازم است برای تضمین حفظ حقوق مردم و اموال و نفوس و اعراض آنان و با تقاضای محکوم علیه یا طرفین دعوی نسبت به حکم صادره و رسیدگی به صحت آن تجدید نظر شود ^[۶۸]. و از حیث تخلفات انتظامی به نحو مطلوب رسیدگی و تنبیهات لازم معمول و خسارات مادی و معنوی متضررین جبران گردد؛ چرا ؟ که هیچ انسان عاقلی نمیپذیرد که احکام محکومیّت و برائت صادره از دادگاهها در عین اینکه منطبق با واقعیتهای حکمی و موضوعی قضیه نیست به موقع اجرا گذاشته شود و بنابراین در نظر گرفتن حق اعتراض و مجازات انتظامی قضات برای این است که جانب حق و عدالت کاملاً رعایت گردد . قاطع میتوان گفت تنها مرجعی که میتواند با تصمیمات خود، قضاتی که بایدها و نبایدهای مقررات مرتبط با شغل خود را نادیده میگیرند و آنان را از خود رأیی و خود کامگی محذور و بازدارد، بیم و آگاهی دادسرا و دادگاه عالی اتظامی قضات است .
مبحث سوم : مبانی قانونی تخلفات و تعقیب انتظامی قضات
همانگونه که قبلاً توضیح داده شد، تخلف انتظامی که از ناحیه قضات صورت می گیرد فعل یا ترک فعلی است که قانونگذار آن را بعنوان تخلف محسوب و برای آن ضمانت اجرا در نظر گرفته است و مرتکب مسئول ، به علت ارتکاب آن و از جهت انضباطی بوسیله نهاد های تعقیب به تخلفات وی رسیدگی و مورد محاکمه قرار میگیرد. در این مبحث تخلفات انتظامی ومراجع نظارتی مربوط به قضات مورد بررسی قرار میگیرد.
گفتار اول: مبانی قانونی تخلفات انتظامی قضات
تخلفات قاضی را به دو دسته می توان تقسیم نمود. یک دسته مستقیماً مربوط به امر دادرسی و مقدماتی است که قاضی درجهت رسیدگی و احقاق حق انجام میدهد و امکان دارد مرتکب اشتباه شود، یا استنباط او از قانون درست نباشد، مثل ا ینکه به اشتباه، خارج از مدتی که قانون تعیین کرده، به صدور رأی مبادرت نماید، یا در امور کیفری بدون توجه ، تامین نامتناسب از متهم بگیرد. بر اساس قانون نظارت بر رفتار قضات مصوب ۱۷/۷/۱۳۹۰ مجلس شورای اسلامی، تخلفات انتظامی قضات در مواد ۱۴-۱۵-۱۶-۱۷- ۱۸و در ۲۹ مورد احصاء گردیده است. لذا در صورتی که قضات مرتکب یکی از این اعمال شوند و عمل آنها تخلف محسوب گردد مورد مجازات انتظامی قرار میگیرند.هر چند اصل قانونی بودن جرائم و مجازاتها در حقوق جزا از اصول مسلم به شمار میرود و هر چند در قانون نظارت بر رفتار قضات قانونگذار تعریفی در مورد تخلف ایراد ننموده ، ولی این بدان معنی نیست که هر فعلی که از سوی قاضی ارتکاب یابد، صرفاً به تشخیص مراجع نظارتی و انتظامی رسیدگی کننده به تخلفات انتظامی قابل مجازات است. چون در این صورت سلائق شخصی جایگزین مقررات شده و امنیت شغلی را به مخاطره می اندازد. اینک تخلفات انتظامی قضات بر شمرده می شود:
۱- درج نکردن مشخصات خود یا امضاء نکردن زیر صورتجلسات، اوراق تحقیق و تصمیمات یا ناخوانا نوشتن یا به کار برن کلمه یا عبارت سبک و ناپسند؛
۲- عدم اعلام ختم دادرسی در دادگاه و ختم تحقیقات در دادسرا یا تأخیر غیر موجه کمتر از یک ماه در صدور رأی و اجرای آن؛
۳- عدم حضور عضو دادگاه در جلسه رسیدگی بدون عذر موجه یا شرکت نکردن در مشاوره و صدور رأی و امضاء آن یا عدم تشکیل جلسه رسیدگی در روز مقرر بدون عذر موجه؛
۴- عدم نظارت منتهی به بی نظمی متصدیان امور شعب مراجع قضائی بر عملکرد اداری شعب؛
۵- عدم اعمال نظارت مراجع عالی قضائی نسبت به مراجع تالی و دادستان نسبت به دادیار و باز پرس از حیث دادن تعلیمات و تذکرات لازم و اعلام تخلفات ، مطابق قوانین مربوط؛
۶- بی نظمی در ورود به محل کار و خروج از آن یا عدم حضور در نوبت کشیک ، جلسات هیأت ها و کمیسیون هایی که قاضی موظف به شرکت در آنها است ، بدون عذر موجه و بیش از سه مورد در ماه یا سه نوبت متوالی؛
۷- غیبت غیر موجه و حداکثر به مدت یک تا پنج روز متوالی یا متناوب در یک دوره سه ماهه .
۸- اهمال در انجام وظایف محوله؛
۹- اعلام نظر ماهوی قاضی پیش از صدور رأی؛
۱۰- صدور رأی غیر مستند یا غیر مستدل؛
۱۱- غیبت غیر موجه از شش تا سی روز در یک دوره سه ماهه یا خودداری غیر موجه از عزیمت به محل خدمت یا ترک خدمت به مدت کمتر از سی روز؛
۱۲- دستور تعیین وقت دادرسی خارج از ترتیب دفتر اوقات بدون علت موجه؛
۱۳- تأخیر یا تجدید وقت دادرسی بدون وجودجهت قانونی و بدون ذکر آن؛
۱۴- رعایت نکردن مقررات مربوط به صلاحیت رسیدگی اعم از ذاتی یا محلی؛
۱۵- رفتار خارج از نزاکت حین انجام وظیفه یا به مناسبت آن؛
۱۶- تأخیر غیر موجه بیش از یک ماه در صدور رأی و اجرای آن؛
۱۷- عدم رعایت مقررات مربوط به تشکیل جلسه دادرسی و ابلاغ وقت رسیدگی؛
۱۸- خودداری از اعلام تخلفات کارکنان اداری ، ضابطان ، و کلاء دادگستری ، کارشناسان رسمی دادگستری ، مشاوران حقوقی قوه قضائیه و مترجمان رسمی به مراجع مربوط ، در موارد الزام قانون ۱۹- سوء استفاده از اموال دولتی ، عمومی و توقیفی؛
۲۰- خودداری از اعتبار دادن به مفاد اسناد ثبتی بدون جهت قانونی؛

دعا برای پدر و مادر، درخواست سلامتی و تندرستی و طول عمر در دنیا و رحمت و مغفرت بعد از مرگ است.البته ثواب دعا برای برادر، خواهر و یا دوست نیز کمتر از پدر و مادر نیست و حتی اسلام توصیه به دعا برای برادران دینی هم نموده است.

شاعران، روابط خانوادگی و اجتماعی خود را با دعا در شعر خود مملو از درد و رنج به تصویر کشیده و نیز افرادی که در رفتن به سرای آخرت بر آنها پیشی گرفته‌اند، یاد کرده‌اند. (ابو الخیر؛۲۰۰۶: ۲۳۸)
دعا برای محیط اجتماعی و مسلمانان به شکل کلی یک عمل دینی است که وابستگی انسان به جامعه‌اش‌ را محقق‌ می‌سازد و حمایت درونی(اعتماد به نفسش) را افزایش‌ می‌دهد و به او احساس آرامش و رضایت‌ می‌دهد. و از اینجاست که دعا دارای یک جایگاه پویا در رشد احساسات عشق، محبت، نیکی و شکوفایی روح‌ می‌گردد که انسان در زندگی خود بی‌نیاز از آن نیست.

۴-۱-۴-۰۱ دعای شاعران برای مادر

تصویر مادر در نزد شاعران با تصویر پدر مرتبط است اگر مادر بر پدر مقدم شده است نتیجه‌ی تأثیرپذیری آن‌ها از ارزش‌ها و عادات رایج و همچنین بی احساسی و بی عاطفگی نسبی پدر در مقایسه با مادر است، چون پدر کانون امنیت فرزندان و مادر کانون عاطفه و محبت فرزندان است.
از نظر اسلام مادر در نزد افراد دارای جایگاه ویژه‌ای است و آموزه‌های دین اسلام بر قدر و ارزش مادر تأکید فراوان دارد تا جایی که نبی مکرم اسلام (ص) بهشت را زیر پای مادران‌ می‌داند سراسر وجود مادر سرشار از عاطفه است. مادر سرچشمه محبت و اطمینان است بنابراین انسان به هنگام ناراحتی در برابر مشکلات به او پناه‌ می‌برد و این همان چیزی است که علی بن جهم (وفات ۲۴۹ هـ) که زمان جوانی توسط پدرش و با پیشنهاد معلمش زندانی شده بود، به مادرش متوسل شد و با او چنین درد دل نمود:

ترجمه
۱- ای مادر عزیزم فدایت شوم شکایت، خشونت و تند خوئی جهم را نزد تو‌ می‌آورم.
۲- همه بچه‌ها رها و آزاد هستند و من بیگناه دربند (زندان) مانده‌ام.
تصویر ساده دعایی که شاعر آن را به صورت ندا و درخواست از مادرش به کار‌ می‌برد، از آن در جهت دفع سنگدلی پدرش استفاده‌ می‌کند که بیانگر درد و رنج شاعر و عدم آرامش و خوشنودی اوست.
مادر سرچشمه و منبع محبت و عشق و فداکاری است، پس صیغه دعا (فدایت شوم) بیانگر میزان وابستگی شاعر به مادرش و احساس نیاز روحی به او است بنابراین آرزو‌ می‌کندکه خودش را فدای او کند، فدا یعنی فداکاری انسان و فدا کردن تمامی داشته‌ها و معنای دعا را بیان‌ می‌کند. (ابن منظور؛ ۱۴۰۸: ۱۰/۲۰۵) و لفظ (خشونت جهم) یک تصویر مقابل عطوفت مادر است.
شاعر میان این دو تصویر را جمع کرده است: تصویر مادر که جنبه‌ی مثبت زندگی اوست و تصویر پدر که جنبه منفی زندگی او است، را بیان‌ می‌کند. بارهای عاطفی مثبت و منفی مادر و پدر یک تضاد عاطفی است که در جان شاعر رسوخ‌ می کند.
دعا یک نوع بیان است که در حالت دلواپسی و عدم احساس امنیت بر زبان جاری‌ می‌شود و نتیجه‌ی آن ممانعت از این دلواپسی و یک نوع آرامش روحی و روانی را به دنبال دارد.

۴-۱-۴-۰۲ دعای شاعران برای پدر

پدر تشکیل دهنده‌ی رکن دوم خانواده است که مسئولیت‌های بزرگی را بر عهده دارد، او منبع امنیت و حفاظت و‌تربیت است، شاعران رو به سوی خدا‌ می‌گذارند و برای پدر و مادر در جهت سلامتی و تندرستی در زندگی و رحمت و بخشش بعد از مرگ آنان دعا‌ می‌کنند. شاعر اسحاق موصلی(وفات ۲۳۵ هـ) در رثای پدرش چنین‌ می‌گوید:

ترجمه
۱-زمانی که بر سر مزارش‌ می‌ایستم به او‌ می‌گویم:‌ای صاحب قبر سلام و درود خداوند بر تو باد.
۲- ای قبر ابراهیم پیوسته زنده باشی که همواره از طریق راه های باران، ابرها سیراب‌ می‌گروی.

همانا خداوند متعال انسان را در زندگی و مرگش گرامی داشته است﴿وَ لَقَدْ کَرَّمْنا بَنی آدَمَ وَ…﴾ (اسراء /۷۰) و لذا سلام کردن به مردگان را همچون سلام کردن به زندگان قرار داده است. و در آموزه‌های دین اسلام علاوه بر زیارت اهل قبور آداب سلام دادن و طلب سلامتی برای آنان نیز داریم.

اگر دعای سلامتی برای زندگان به معنای سلامتی آن‌ها از آفت‌ها و مریضی‌ها و بلاها‌ می‌باشد، پس دعا برای سلامتی مردگان، ضروری است یعنی این که خداوند آن‌ها را حفظ کند و از عذاب درون قبر و عذاب جهنم آن‌ها را نجات دهد.. شاعر به وسیله‌ی دعا به خداوند متعال پناه‌ می‌برد تا آرامش را به صاحب قبر (پدرش) عطا کند و او را حفظ کند و در قبر از او حمایت نماید. راغب اصفهانی بر این باور است که دعا با “درود خداوند بر شما باد” برای مردگان به معنای “سلامتی و درونی بر آن‌ها است"، اما در حقیقت همان همان درخواست از خداوند متعال برای آن‌ها است که از عذاب قبر و جهنم سالم بمانند. (راغب اصفهانی؛ ۲۰۰۴: ۴۲۲)
ملاحظه‌ می‌شود که شاعر در دعایش بیان نکرده است که: (ای پدرم) بلکه او را فقط با لفظ (ای صاحب قبر) مورد خطاب قرار داده است تا نوعی ‌ترس را به وسیله‌ی لفظ قبر به نمایش گذارد و لفظ قبر در شعر وی به صراحت سه بار تکرار شده است و یک بار هم از لفظ (حفره) استفاده کرده است تا یک تکان درونی ایجاد کند که بیانگر‌ترس از فاجعه مرگ و احساس غربت، و تنهایی مسلط بر افکار شاعر است. (عبد الحمید ناجی؛ ۱۹۸۴: ۹۳ -۹۲) شاعر فقط برای پدرش دعا نمی‌کند بلکه برای قبر نیز دعا‌ می‌کند (حفره‌ای که اباد کرده‌ای) و برای قبرش خواهان سیراب شدن است (و همواره با آب باران سیراب شوی) و در حقیقت دعا برای قبر، همان ، دعا برای صاحب قبرمحسوب‌ می‌شود.

۴-۱-۴-۰۳ دعای شاعران برای برادر

داشتن برادر یک نیاز فردی و یک ضرورت اجتماعی برای انسان در میان مردم است و از مهم‌ترین حقوق برادری دعا برای آن‌ها است و گریه و زاری در برابر خداوند متعال برای این که آن‌ها را در دنیا و آخرت از بلایای دنیوی و اخروی مصون و محفوظ نگه دارد.
شاعران، به ذکر برادرانشان در اشعارشان پرداخته‌اند و خواهان تندرستی و سلامتی برای آنها در دنیا و رحمت و بخشش الهی در قیامت شده‌اند.
مثلا سید حمیری(وفات ۱۷۸ هـ) به رثای برادرش‌ می‌پردازد و‌ می‌گوید: